Entretien

Dix jours plus tôt, lors de la cérémonie de clôture du Festival du Cannes, elle a reçu le Grand Prix du jury pour son vingtième long métrage, Stars at Noon. Cette rencontre avec Claire Denis dans un café parisien se produit au terme d’une séquence particulièrement intense. La cinéaste a en effet enchaîné la réalisation et la postproduction de deux films, Avec amour et acharnement, qui obtenu l’Ours d’argent de la meilleure réalisation au Festival de Berlin et qui est sorti dans les salles françaises le 31 août, et l’adaptation du roman de Denis Johnson situé au Nicaragua mais tourné au Panama, dans des conditions particulièrement difficiles, présenté en compétition officielle à Cannes.

Le premier film, inspiré d’un livre de Christine Angot, raconte une crise d’un couple de quinquagénaires parisiens (Juliette Binoche et Vincent Lindon) lorsque la femme recroise un ancien amant (Grégoire Colin). Stars at Noon accompagne la tentative désespérée d’une jeune journaliste américaine (Margaret Qualley) pour sortir du Nicaragua devenu une dictature et qui, sans un sou, se prostitue mais éprouve un sentiment amoureux très intense pour un Anglais (Joe Alwyn) au statut ambigu, en qui elle voit son possible sauveur.

Ces deux films représentent deux pôles de l’ensemble d’un travail de cinéma qui, depuis le premier long métrage, Chocolat, en 1988, comporte une dimension très intime, au plus proche des émotions physiques, et une attention sans équivalent dans le cinéma français aux formes d’existences non eurocentrées, non occidentales. Le parcours personnel de Claire Denis depuis son enfance en Afrique, sa formation au cinéma en partie menée en Amérique aux côtés notamment de Wim Wenders et de Jim Jarmusch, sa sensibilité particulière à des propositions formelles et narratives venues d’Asie participent de cette trajectoire singulière. Elle n’exclut pas la proximité avec les grands auteurs européens, et notamment français, de la part de la réalisatrice de Jacques Rivette le veilleur, en compagnie de Serge Daney.

À certains égards, le binôme des deux nouveaux films fait écho à celui qu’avaient constitué en 2009 35 Rhums, histoire située à Paris principalement entre un père et sa fille, et White Material, situé au Cameroun sur fond d’affrontements postcoloniaux violents – et au centre duquel se trouvait une autre actrice de premier plan, Isabelle Huppert. Avec les interprètes, avec les techniciens comme avec les thèmes abordés, se tisse ainsi une multitude d’échos, de signes de fidélités et de volonté de continuer d’interroger un « être au monde » qui concerne aussi bien ce que les individus ont de plus singulier que les grandes forces géopolitiques, y compris, dans les deux cas, leurs dimensions les plus sombres. Avec, toujours, des mises en scène déplaçant les repères, esquivant ou questionnant les clichés, des compositions ouvertes, inquiètes, troublantes comme toute authentique proposition de liberté.

Comme souvent, cette rencontre aura glissé sans crier gare de la conversation amicale, et curieuse de mille questions, à un entretien, qui commence donc au milieu d’un échange, lorsque Claire Denis s’est mise à parler du livre qui a inspiré Stars at Noon. JMF

Claire Denis – J’avais lu la traduction française, et je n’y retrouvais pas Denis Johnson, dont l’écriture est dure et mélancolique. Le scénario est donc écrit à partir du texte original, dont j’avais la musique en tête. J’ai gardé autant que j’ai pu les dialogues du livre, tels qu’il les a écrits. C’est une langue très particulière, avec des mots crus mais aussi des formulations sophistiquées. Robert Pattinson, à l’époque où il était prévu qu’il fasse le film, avait du mal avec une phrase comme « I commit adultery often », par exemple. Il disait : « mais personne ne parle comme ça ». Alors que Joe Alwyn a adoré dire ce genre de réplique. Les manières de s’exprimer, entre autres par les mots, sont très importantes dans le film. L’Américaine Trish jouée par Margaret Qualley et l’Anglais joué par Joe Alwyn ne parlent pas la même langue – c’est très présent dans l’écriture de Denis Johnson.

En donnant au mot « adaptation » un sens assez ouvert, on pourrait dire que c’est la sixième fois que vous faites une adaptation d’une œuvre préexistante, mais à chaque fois avec une relation très différente entre celle-ci et le film : Beau Travail d’après Billy Bud de Herman Melville, L’Intrus d’après l’essai éponyme de Jean-Luc Nancy, Vendredi soir d’après le roman du même nom d’Emanuèle Berheim, Avec amour et acharnement d’après le roman de Christine Angot Un tournant dans la vie, mais aussi 35 Rhums d’après le film Printemps tardif de Yazujiro Ozu.
Printemps tardif c’était la vie de ma mère et de mon grand-père. Quand je l’ai vu j’ai pleuré durant tout le film, j’ai emmené ma mère le voir, elle a tout reconnu. Je fais des adaptations d’œuvres qui, d’une façon ou d’une autre, ont à voir avec ma vie. Mais pour Denis Johnson c’est différent. J’ai lu Stars at Noon après avoir d’abord lu des reportages qu’il avait faits en Afrique. Je lui ai écrit, il m’a répondu, on s’est rencontrés à l’occasion d’un concert à Amsterdam, je lui ai dit que son livre me bouleversait, que j’étais comme transie par tout ce qui circule entre cet amour et cette trahison. Il m’a dit : « Le personnage principal, la fille, c’est moi. Je suis allé au Nicaragua, je voulais être journaliste, c’était la guerre civile et personne ne voulait de mes articles. Et j’ai été humilié. » Au moment de cette rencontre, le livre comptait énormément pour moi mais je ne croyais pas pouvoir en faire un film. Et puis, pendant le tournage de High Life, en mai 2017, Denis est mort. Et je me suis dit : il faut essayer.

Faire un film de ce livre représente de nombreux défis, dont le fait qu’il se passe au Nicaragua, au début des années 1980, après la victoire du Front sandiniste de libération nationale[1].
Il n’était pas possible financièrement, et pas du tout nécessaire pour ce qui est de ce que raconte le film, de reconstituer l’époque. Ce qui m’importe dans le livre peut aussi bien être situé dans le Nicaragua actuel. J’y suis allée quatre fois. Au début je voulais filmer là-bas, mais la situation devenait de plus en plus violente et en avril 2018 l’armée a tiré sur les étudiants à l’université. La dictature de Daniel et Rosario Ortega avait atteint un tel degré de verrouillage qu’il me semblait impossible d’y tourner, et puis contre toute attente j’ai reçu une autorisation. Mais à ce moment-là il y a eu le Covid. Et ensuite, quand on est sorti du blocage lié à la pandémie, j’ai appris qu’Ortega se représentait aux élections. Jusque-là s’était maintenue l’illusion qu’il y aurait du changement à la fin de son mandat. Du moment qu’il se représentait, c’était exclu d’y aller pour filmer. Sans compter qu’aucune assurance ne couvrait un tournage dans le pays.

Il a donc fallu trouver un lieu de substitution, qui a été le Panama ?
Oui, j’ai envisagé plusieurs options, j’ai fait des repérages en Colombie mais c’est trop différent. Le Panama était l’endroit à peu près accessible qui offrait le plus de similitudes même s’il a fallu faire quelques aménagements. Et aussi, pour les acteurs panaméens, travailler avec une coach nicaraguayenne afin qu’ils parlent avec l’accent de ce pays.

La trahison est un motif qui hante le film, la trahison amoureuse, d’ailleurs ambiguë, qui fait partie du récit, mais aussi la trahison de la révolution par Ortega.
Oui, oui. Ça, Denis Johnson ne l’a pas vécu, même si la phrase de Trish dans le film, « ¡ Sin Esperanza !, ¡ Sin Esperanza ! Je rêve que les tanks américains viennent vous écraser », est dans le livre. J’ai demandé à Denis s’il pensait cela alors, il m’a dit que oui. Il voulait être journaliste, pas militant, il se sentait trahi par la situation même, qui ne lui avait pas permis d’accomplir son projet. Il s’est retrouvé sans un sou. Et il est devenu une pute, selon sa propre formule.

Le roman est entièrement habité par cette déception, il est d’ailleurs aussi déceptif pour le lecteur qui s’attendrait à un récit d’aventures exotiques…
Oui, jusqu’à l’autre trahison, au bout de cette relation entre deux personnes qui n’avaient aucune raison de se rencontrer, et qui se sont vraiment aimées. D’ailleurs, la jeune femme ne trahit pas entièrement l’Anglais[2], dans le livre elle va l’attendre, tout se joue à plusieurs niveaux de conscience et d’inconscience. J’ai transformé la scène pour le film, tout en cherchant à en garder l’esprit.

Dans le film, on voit des affiches « No más abuso de poder » (assez d’abus de pouvoir)…
Ces affichettes étaient partout à Managua à partir de l’annonce qu’Ortega se représentait. Lors de mon dernier voyage, après l’annonce de sa candidature, l’opposition a couvert les rues de ces petites affiches.

Pour moi, cela pourrait être aussi le slogan du film, contre tous ceux qui abusent des pouvoirs du spectacle, des ruses de scénarios, des explications qui verrouillent le sens.
Ah oui ? Tant mieux. Moi, je me suis juste laissée porter par le texte de Denis Johnson. Je me souviens de sa présence, quand je l’ai rencontré il savait déjà qu’il avait un cancer mais il ne l’a pas dit. Sa femme était avec lui, il avait besoin d’aide. C’était un homme très profondément meurtri, quelqu’un dont le désenchantement atteignait à la fureur. Et très tendre en même temps, comme ses poèmes.

Parmi ses livres, vous avez toujours su que c’était celui-là que vous vouliez porter à l’écran ?
Ce livre-là, sans aucun doute. Il m’a d’emblée concernée, j’ai tout de suite aimé cette fille, la manière dont elle essayait de s’en sortir, la rencontre avec cet Anglais « pâle comme un nuage » à qui elle n’arrive jamais à dire qu’elle l’aime. Elle m’est apparue comme un personnage de femme magnifique. Avec une force sans doute paradoxale, ou qui ne s’exprime pas comme on s’y attend d’ordinaire, mais qui est le contraire d’une femme vaincue. Même si tout est brisé, même si tout la trahit. Il fallait la suivre aveuglément, elle, pour être un peu fidèle à lui, Denis Johnson.

Il me semble que cette force paradoxale de Trish, le personnage féminin, apparaît davantage dans le film que dans le livre. Est-ce que le changement d’interprète pour le rôle masculin, avec finalement l’absence de Robert Pattinson, ne lui a pas ouvert plus d’espace à elle ?
Beaucoup. Et sans doute aussi à moi. Quand, à cause de ses engagements sur Batman, et sur la promotion du film à sa sortie, sortie repoussée à plusieurs reprises à cause du Covid, Robert m’a dit qu’il fallait encore attendre six mois de plus, je lui ai dit que ce n’était plus possible, que Margaret (Qualley) attendait, elle, depuis trois ans, qu’il fallait tourner maintenant. Il a du reste très bien compris, et nous avons en quelque sorte rendez-vous pour faire autre chose ensemble, mais là il fallait y aller. Et donc, on y est allés, alors qu’il n’y avait plus d’interprète pour le principal rôle masculin, mais c’était le moment ou jamais. J’étais au Panama quand j’ai parlé pour la première fois avec Joe Alwyn, par Zoom. Dès que je l’ai vu, je savais que c’était lui, je lui ai dit tout de suite. Il m’a demandé une heure pour réfléchir, et il a pris l’avion pour nous rejoindre.

Il est parfait dans le film, mais le mouvement de Stars at Noon se fait tout de même avec et par elle, elle est une sorte de tornade fragile qui emporte…
Oui, mais cela ne peut se produire que parce qu’il y a aussi lui, et dès leur première rencontre. La scène du bar et des martinis est capitale. Il fallait ce type un peu froid, un peu pâle, un peu réservé, qui lui demande très simplement si elle est à vendre.

Comment avez-vous choisi Margaret Qualley ?
Je l’ai vue dans le rôle de Pussycat, l’autostoppeuse de Once Upon a Time… in Hollywood, et cela a été une évidence pour moi, cette fille trop maigre et incroyablement solide en même temps, ce clown. J’ai pensé : elle sort du cinéma de Chaplin, c’est Paulette Goddard au présent. C’était elle ou personne. Ensuite je l’ai vue dans la série Maid qui a fait d’elle une vedette, à ce moment la préparation avait commencé, j’étais en Amérique centrale… Elle est très bien dans la série, mais pour moi elle était cette fille qui monte dans la voiture dans le film de Tarantino. On s’était vues plusieurs fois, elle me disait qu’elle attendrait le temps qu’il faudrait. Et elle l’a fait.

Quel est l’enchaînement qui a conduit finalement à la réalisation de Avec amour et acharnement avant Stars at Noon ?
J’attendais, tout était bloqué par la pandémie, Robert Pattinson m’avait demandé de l’attendre. À un moment, j’ai proposé au producteur, Olivier Delbosc, qui, lui, avait des frais dus au délai imposé par la pandémie, de faire un autre film compte tenu de la situation, un « film-Covid », en vitesse. Avec l’accord quasi-immédiat de Christine Angot, que je connais bien[3], pour l’écriture d’un scénario à partir de son livre Un tournant de la vie, et de Juliette Binoche et Vincent Lindon pour l’interprétation, cela s’est mis en place très rapidement. Christine et moi avons travaillé un mois au scénario, on a préparé un mois et demi et on a tourné six semaines.

Nettement plus que pour Stars at Noon, il y a cette fois des différences notables entre le livre et le film.
Contrairement à la situation décrite par le roman, je voulais que l’homme ait sa mère et son fils, qu’il ait une histoire en dehors de celle du couple, qu’il y ait d’autres enjeux qui interfèrent. Et je ne voulais pas que, comme dans le livre, la femme qui a recroisé un ancien amant et qui en est bouleversée revienne vers celui avec qui elle vivait parce qu’il est malade, en situation de faiblesse. J’ai aussi tenu à cette scène de vacances au début, il me semblait que le film avait besoin de quelque chose de très simple et évident, de solaire et heureux pour commencer. La séquence est délibérément naïve mais elle montre aussi qu’il y a quelque chose de charnel entre l’homme et la femme, qu’ils s’aiment et se désirent, ce qui n’existe pas dans le livre.

La scène est très belle dans sa simplicité, avec ces plans d’eau de mer très claire…
On n’avait pas d’argent, alors on l’a tournée au téléphone portable, une journée de novembre en Corse, et finalement c’est très bien ainsi. Le retour à Paris aussi est important, le métro, l’arrivée à l’appartement. Tout cela n’est pas dans le roman. Christine Angot décrivait si bien le balcon, qui est un peu la scène où va se jouer le drame, au moins en partie, mais je voulais qu’il y ait un appartement attenant au balcon. J’ai aussi donné un métier à la femme, elle est journaliste à RFI, cette radio ouverte sur le monde et en particulier l’Afrique convenait très bien. Ensuite Juliette Binoche a voulu que, si l’homme avait un fils, elle ait aussi un enfant – on a tourné une scène, avec d’ailleurs la véritable fille de Juliette, Anna, comme interprète, scène qui n’est pas dans le film finalement. Mais le personnage de Juliette évoque l’existence de son enfant dans un dialogue.

Il y a aussi vos retrouvailles avec Grégoire Colin, qui interprète l’ancien amoureux de la femme que joue Juliette Binoche.
Oh Grégoire… Je l’appelle, je lui dis : c’est toi, tu n’as pas le droit de dire non. Il me réponds : alors je dis oui (rires). C’est tout. Pour moi c’est une telle évidence que je ne sais pas quoi dire. Sauf qu’effectivement, pour qui a vu d’autres de mes films, c’est un « ex », c’est le passé qui revient.

Je n’ai pas fait le compte mais Grégoire Colin doit avoir joué aussi souvent dans vos films qu’Alex Descas…
Oui, ce sont des fidélités au long cours, c’est important. Surtout quand il y a une relation pas évidente entre les deux acteurs principaux. Mais Juliette m’a offert, a offert au rôle des aspects entièrement inédits, des aspects d’elle qu’on n’avait jamais vus. Elle s’est beaucoup préparée, pour être finalement dans une intensité immédiate des sentiments. Moi, sur le tournage, elle me bouleverse. Vincent, c’est différent, il joue le personnage comme un homme qui à bien des égards lui ressemble, y compris le rapport difficile au langage. Je pense que Vincent Lindon est en lutte permanente avec lui-même, et cela correspond parfaitement au personnage.

Parmi les longues fidélités qui accompagnent votre travail il y a aussi celle avec la cheffe opératrice Agnès Godard. Pourtant, ces deux films ont été faits avec Éric Gautier à l’image.
Au moment de tourner Avec amour et acharnement, Agnès n’était pas libre, elle préparait le nouveau film d’Ursula Meier, et il était impossible d’attendre. J’ai proposé à Éric Gautier, avec qui je n’avais jamais travaillé, de faire l’image. Il fallait aller très vite, avec très peu de matériel et d’argent. Et il n’y a pas eu un seul problème ! On bricolait, on s’adaptait, je lui disais : finalement on va faire comme ça, et il disait : d’accord. On faisait tous les cadres ensemble, on était d’accord sur tout. Ensuite, toujours dans l’urgence, je suis partie au Nicaragua voir s’il était possible de filmer, Agnès Godard était toujours sur le film d’Ursula Meier, il était logique de continuer avec Éric pour ce deuxième film, comme s’il s’agissait d’un même mouvement. Évidemment c’était plus compliqué, les conditions de travail au Panama posaient énormément de difficultés. Éric a été disponible pour toutes les improvisations, toutes les réponses alternatives qu’il a fallu inventer au fil des impossibilités, des aléas climatiques, des problèmes de matériels et parfois de compétence d’une partie de l’équipe sur place.

Les deux films comportent des scènes de sexe. Les avez-vous abordées différemment ?
Pour Stars at Noon, ces scènes sont dans le livre, et ce qui s’y passe est décisif. Il fallait être tout à fait disponible pour cela, Margaret Qualley a dit tout de suite oui, Joe Alwyn était d’accord mais m’a dit « je ne suis pas rassuré ». Je lui ai dit « moi non plus », ce qui était vrai. Mais ils avaient confiance en moi et moi en eux, c’est là que tout se passe. Sur le tournage, on découvre que nos pudeurs sont en phase les unes avec les autres, et c’est vrai aussi d’Éric Gautier. Donc nous trouvons des manières de faire, de montrer ou pas, qui nous semblent juste et qui construisent une réponse de mise en scène. Pour Avec amour et acharnement, il y avait une différence, qui est l’audace de Juliette Binoche. Elle n’a peur de rien. Là aussi l’homme est plus réservé, c’est vraiment elle qui a imprimé l’élan. Et puis elle est tellement belle… Margaret, elle, a un corps de danseuse, très différent, c’était moins impressionnant de la filmer nue que Juliette. Il faut non pas éviter la nudité, mais la protéger, ne pas l’exhiber. Ce qui tient à la manière de filmer bien sûr, mais aussi à tout se qui se passe d’autre, les gestes, les mots, les regards. Au cours d’une des scènes de lit de Stars at Noon, à un moment Margaret a un sourire… je ne sais pas d’où il vient, je n’ai jamais vu ça. Mais ce sourire alors qu’elle lui caresse le bras, il change tout.

Comment se passe, sur ces deux films, le travail avec Stuart Staples, le musicien avec qui vous collaborez depuis 25 ans, depuis Nénette et Boni ?
Stuart a travaillé tout de suite sur Avec amour et acharnement, il a écrit très tôt une chanson et m’a dit qu’elle s’appellerait Both Sides of the Blade. J’ai immédiatement décidé que ce serait le titre anglais du film. Il avait d’emblée saisi l’esprit du projet. Quand j’étais au Panama, c’était plus compliqué, j’étais loin, mais il m’a envoyé un morceau pour la boîte de nuit, qui s’intitule Stars at Noon, et qui est si juste… Il faut dire que cela fait dix ans que je lui parle de ce livre. Et pendant le tournage, je lui faisais parvenir les rushes au fur et à mesure, mais ça ne suffit pas, il a dû venir au montage, comme il le fait d’ailleurs pour chaque film. Il n’y a qu’au montage qu’il peut voir le film prendre sa forme.

Vous parlez du film ensemble ?
Dans les deux cas, je lui avais d’abord fait lire le livre, puis le scénario. Et ensuite on en parle. Enfin, on en parle… Stuart parle très peu. Mais moi je lui en parle. Je ne lui demande rien, je lui raconte comment je vois les personnages, et je regarde son visage. Ça m’aide à préciser, ou faire évoluer une idée de scène, une manière de tourner. Il est un interlocuteur pratiquement muet, mais très utile. Et après, une première musique arrive, et il y a tout dedans. J’ai l’impression qu’il a mieux compris que moi le film que je suis en train de faire. La trompette quand Margaret marche à l’aube : il est avec elle, il a tout perçu, et voilà. C’est arrivé pratiquement à chaque film.

Au générique il n’y a pas écrit « musique de Stuart Staples », mais de Tindersticks, le groupe.
Il l’a voulu. Mais pour moi, l’interlocuteur c’est lui. Au début, lorsqu’on s’est rencontrés, je ne comprenais pas son anglais et il ne comprenait pas le mien, mais on s’est compris d’emblée. Il vient de cette ville de mineurs au nord de l’Angleterre, Nottingham, avec un accent qui m’échappe, et c’est l’homme le plus mutique que j’aie rencontré, mais depuis toutes ces années c’est un partenaire avec qui je suis toujours en phase. Il appartient à ma vie – lui, sa femme, ses enfants… ils font partie de ma vie. Le cinéma peut faire se rencontrer des gens très différents.

Votre cinéma est tissé de très longues fidélités, Alex Descas, Grégoire Colin, Agnès Godard, Stuart Staples – même s’ils ne sont pas tous là à tous les films ils dessinent un monde commun. Dont font aussi partie deux monteurs, Nelly Quettier et Guy Lecorne.
Quand le montage d’Avec amour et acharnement a commencé, Nelly travaillait, comme Agnès Godard, sur le film d’Ursula Meier, Guy n’était pas libre, j’ai commencé avec l’ancienne assistante de Nelly, Emmanuelle Pencalet, puis l’assistante de Guy, Sandie Bompar. Puis le montage s’est terminé avec Guy Lecorne devenu disponible. Nelly était sortie épuisée du travail sur Annette de Leos Carax, je ne trouvais pas une bonne idée de l’entraîner sur le projet très compliqué de Stars at Noon. Donc j’ai à nouveau demandé à Guy s’il voulait venir au Panama, j’étais convaincue que ce film serait impossible à monter sans avoir vécu l’expérience du tournage. Je voulais qu’il voie tout, et surtout ce qui allait échouer. Et c’est ce qui s’est produit, il est resté avec nous durant tout le tournage. C’est la première fois que je fais venir le monteur sur le tournage, mais tout le processus était tellement fragile qu’il m’a paru nécessaire qu’il soit partie prenante de l’ensemble. Olivier Hélie, le producteur exécutif, l’a tout de suite compris : dès que j’ai proposé que Guy nous accompagne, il a été d’accord.

Le danger, cela pourrait être que les spectateurs, qui eux n’étaient pas sur le tournage, ne comprennent pas tout…
Il paraît, oui. J’ai essayé de faire que le film soit compréhensible tout en laissant des espaces ouverts. Et en étant fidèle au livre.

Les deux films sont produits par Olivier Delbosc, que vous retrouvez lui aussi.
C’est lui qui avait eu l’idée de me proposer de faire un film composé de fragments, ce que j’ai construit avec Christine Angot pour Un beau soleil intérieur. Juste après j’ai commencé à travailler à Stars at Noon, qui était à l’évidence un projet beaucoup plus risqué, beaucoup plus complexe à produire. Il m’a dit : je veux le faire. Il aimait le livre, il aimait le scénario, il me faisait confiance. Rien n’a été simple, mais nous sommes arrivés au bout.

Avant de tourner, vous faites des enquêtes sur les contextes dans lesquels les films se déroulent ?
Ah oui ! Quand je préparais High Life, j’ai passé beaucoup de temps à assister aux conférences de l’astrophysicien spécialiste des trous noir Aurélien Barrau et à discuter avec lui. Et j’ai d’ailleurs continué à m’y intéresser. Aurélien relisait les scénarios successifs de High Life, il m’aidait. Pas forcément sur un plan technique ou scientifique, aussi pour avoir une relation plus libre avec un domaine qui peut paraître imposant à quelqu’un qui n’a guère de compétences en astrophysique, c’est le moins qu’on puisse dire. Le simple fait que le cœur d’un trou noir s’appelle « la singularité » me suffit. D’ailleurs je continue à m’instruire, à dialoguer avec Aurélien Barrau. De même j’avais fait des recherches assez poussées sur la Légion étrangère pour Beau Travail. Le Nicaragua, je peux dire que j’ai fait tout ce que j’ai pu pour réunir des informations, comprendre ce qui s’y était passé. J’ai essayé de comprendre qui était le leader révolutionnaire des années 1920-1930, Augusto Sandino, comprendre la fierté des vieux qui ont fait partie du soulèvement à la fin des années 1970, fierté d’avoir été les acteurs d’une révolution victorieuse, avec des effets très réels, avant d’être dévoyée et trahie par le couple Ortega. Cette histoire, celle des victoires militaires contre les États-Unis, mais aussi de la mise en place de coopératives réellement démocratiques, qui ont fonctionné plusieurs années, est pratiquement inconnue ou oubliée.

Il y a encore des traces de ce moment ?
Oui, même si à Managua le musée de la révolution est à l’abandon. Des expériences étonnantes ont eu lieu à l’époque, dont on trouve des restes dans de nombreux domaines. J’étais sidérée de découvrir un grand théâtre construit après la prise du pouvoir par les sandinistes, et que ce théâtre s’appelait, s’appelle toujours Bernard-Marie Koltès. Même si plus personne là-bas, y compris l’attaché culturel français, ne sait qui était Koltès, ni ce qu’il a écrit sur le Nicaragua et sur l’Amérique latine[4].

Vos films sont beaucoup vus dans le monde entier, ils bénéficient d’une circulation et d’une reconnaissance internationale inhabituelle. Diriez-vous que cela influe sur votre façon de considérer votre propre travail ?
Grâce à cela je rencontre des gens très différents, ils me font voir mes films autrement. Cela me touche d’écouter les autres, souvent des jeunes gens, me parler de mes films, et ensuite j’en ai une autre perception. Un film crée des liens avec des personnes qui n’ont ni le même passé, ni la même culture, ni le même âge, c’est important. Il se produit une alchimie que je ne comprends pas, mais dont je bénéficie. En France, il arrive qu’on m’en veuille à cause de cela, ce qui me rend très perplexe. Parmi ces rencontres il y a notamment des jeunes cinéastes. Par exemple il y a cinq ans je suis allée à Phnom-Penh faire un atelier, j’ai rencontré Davy Chou qui m’a montré un documentaire qu’il a produit, avant de réaliser Retour à Séoul qui était à Cannes cette année dans la section Un certain Regard. Et j’avais eu le sentiment d’une rencontre comme avec quelqu’un de ma famille, malgré tout ce qui nous différencie.

Vous avez, de façon plus ou moins suivie, une relation forte avec d’autres cinéastes, ce qui n’est pas si fréquent.
C’est vrai. Bien entendu il y a d’abord Jim Jarmusch, Wim Wenders et Leos Carax, qui font partie de toute ma vie de réalisatrice. Et Olivier Assayas, avec qui je suis amie depuis si longtemps. Mais il y a aussi des cinéastes que je perçois comme des proches, même si on ne se voit pas forcément souvent, comme Apichatpong Weerasethakul, qui depuis son premier film me donne envie de faire du cinéma. Et Pedro Costa, qui construit un monde dans une sorte de demi-ombre. Alice Diop dit que je l’inspire, mais elle aussi m’inspire, ce qu’elle fait m’aide à avancer. Et Catherine Breillat, cela m’importe de savoir qu’elle réalise un nouveau film. David Cronenberg, je suis heureuse qu’il existe, qu’il fasse des films. Les frères Safdie, ils nous donnent à tous un coup de pied au cul, et ça me réjouit. Et évidemment Kelly Reichardt, Night Moves est un film très important pour moi. Il y en aurait d’autres que je devrais citer. Et puis, évidemment, Hong Sang-soo…

Que peut-on dire de ce qu’il représente pour vous ?
Pour moi il est, d’abord, un modèle d’être humain, ça compte ! Tout comme compte ce que cet être humain parvient à dire, dans ses films, de ce que c’est d’être un humain. C’est très inhabituel. Tous les films de Sang-soo, ces films si nombreux qu’il arrive à réaliser dans un rythme si rapide, disent ce que c’est d’être terrien. Depuis Le Jour où le cochon est tombé dans le puits. Quand on est enfant, parfois on a besoin d’avoir une veilleuse dans sa chambre, pour savoir que le monde est toujours là. Pour moi, le cinéma de Hong Sang-soo est cette veilleuse.

Il est le seul à vous faire cet effet ?
J’ai éprouvé quelque chose de comparable, lorsque j’étais une très jeune femme, avec les films d’Ozu. J’avais l’impression d’apprendre à comprendre ma propre vie, ma propre famille, mon propre corps. Hong Sang-soo est différent d’Ozu, je ne les compare pas mais il occupe une place d’une importance comparable pour moi. Dans ses films, il y a la vie qui passe, mais il y a mis aussi le poids du désespoir, et du désir qui n’aboutit pas. Ce désir qui veut pourtant être l’aliment de notre vie, et dont il faut se détacher pour continuer d’avancer.

Propos recueillis le 9 juin au café L’Hôtel du Nord, au bord du Canal Saint-Martin à Paris.