Entretien

Autour d’un étranger fou d’amour pour une jeune femme disparue, et doué du pouvoir de sentir sous terre des espaces vides où se trouvent des reliques enterrées jadis par les Étrusques, La Chimère invente une fable burlesque et tragique, traversée de mythologies anciennes et de conflits très modernes. Dans cette région aux alentours de Tarquinia, les pilleurs de tombe, la vieille aristocrate, la jeune étrangère aux enfant métis qui se prénomme Italia, des vrais et des faux flics, des vrais et des plus que vrais super riches participent de cette farandole entre monde des vivants et terre des défunts, présent et mémoire. Alice Rohrwacher, qui fait du cinéma comme son père faisait du miel, met en scène avec humour et poésie un espace où circulent les humains et les songes, les chansons et les souvenirs, et où règnent et conspirent ensemble l’oppression sociale, la soumission aux fausses valeurs et les catastrophes qui ne cessent de davantage abimer le monde. À nouveau la cinéaste des Merveilles et de Heureux comme Lazzaro compose une manière de filmer qui semble sans cesse s’inventer, aux côtés de ce personnage de rêveur amoureux et mélancolique, dont le don ressemble à celui d’un(e) grand(e) cinéaste : percevoir où se cachent les trésors invisibles, et y donner accès. JMF

Que peut-on dire du lieu où se déroule le film, et de ce que raconte cette localisation ?
Le film se passe dans une région proche de là où j’ai tourné mes deux films précédents, Les Merveilles et Heureux comme Lazzaro. C’est une zone de confins entre trois provinces italiennes, la Toscane, l’Ombrie et le Latium, qui est la région où j’ai grandi, et où je vis toujours. Pour moi c’est un lieu incroyable, habité d’un mystère qui a une dimension mystique, où se manifeste de manière évidente le fait que nous ne sommes pas éternels. Le fait que tout passe. Cette sensation, je la ressens comme très belle : être dans l’histoire, dans un continuum qui a existé avant nous et existera après. Cela tient à la présence très perceptible de populations qui ont habité cette région autrefois. Cette présence, je l’ai toujours eu sous les yeux, depuis que je suis enfant. Ces trois films concernent notre relation au passé, qu’il s’agisse de vendre son image comme dans Les Merveilles, de l’oublier comme dans Lazzaro, ou de s’occuper des objets matériels du passé comme dans La Chimère.

Comment s’écrit un tel film ?
C’est un très long processus, voilà des années que je collectionne des informations, des témoignages et des souvenirs sur les tombaroli, ces pilleurs de sépultures étrusques qui sont, en tout cas qui étaient très présents dans la région. Petite, j’avais peur d’eux, on les voyait partout dans les villages, ils se vantaient de leurs exploits, de ce qu’ils avaient trouvé, mais aussi de ce qu’ils avaient détruit. Je les craignais comme une source possible de contamination, pour moi ils manipulaient des choses qu’il ne fallait en aucun cas toucher. Mais moi, quand j’ai peur de quelqu’un je cherche un moyen de parler avec lui, de l’approcher. Donc j’ai commencé à accumuler des récits, les leurs, mais aussi ceux des archéologues, et également des carabiniers qui poursuivaient les tombaroli. À une époque, il y avait une sorte de guerre entre ceux-ci et des policiers spécialisés dans leur traque, avec plein de récits plus ou moins légendaires.

Au-delà de cette émotion de peur enfantine, qu’est-ce qui vous attire dans cette affaire ?
C’est une histoire très matérialiste, centrée sur des objets. Mais en même temps c’est une histoire avec une forte dimension spirituelle, parce que ces objets ont été façonnés et enterrés pour des raisons spirituelles. Et ils cristallisent une relation au temps long, et à l’invisible, à ce qui est caché. Ensuite, pour en faire un film j’ai eu envie d’inventer une sorte de héros romantique, mais un peu ridicule et un peu inquiétant aussi. C’est le personnage d’Arthur (interprété par l’acteur britannique Josh O’Connor), qui vient vraiment de l’imaginaire romantique, de cette idée du Grand Tour, quand à l’époque romantique les jeunes hommes du nord de l’Europe venaient visiter les ruines du passé dans les pays méditerranéens. Et voilà comment est né le personnage de cet étranger qui est tombé amoureux d’une jeune femme disparue, mais aussi d’une chimère, d’un imaginaire mythologique. Ensuite j’ai construit les nombreux autres personnages auxquels il a affaire, dont la bande des tombaroli, mais aussi la femme âgée dans sa grande maison qu’interprète Isabella Rossellini, celle qui travaille dans cette maison et qui cache ses enfants. Ce sont tous des gens à qui il manque quelque chose, son amour perdu, l’argent, sa fille, un environnement sûr…

A quoi ressemble l’écriture de ce projet ?
À du tissage, à de la tapisserie. Je croise des fils, je fais des nœuds, je suis un petit morceau de récit et je le tresse avec un autre. Dans ce film, il y a beaucoup de fils différents, de couleurs très variées, certaines comiques, certaines dramatiques, certaines documentaires, certaines politiques…

Dans le livre d’entretien avec Eva Markovits et Judith Revault d’Allonnes[1], vous mentionnez pour chaque film de ce que vous appelez des « bacheche », des murs d’images. Qu’y a-t-il sur le mur d’image de La Chimère ?
Le principe de base est de mêler des éléments très hétérogènes. Il y a des œuvres de la peinture classique, mais qui ont déjà inspiré le cinéma, avec une forte présence de l’art des ruines, de l’imaginaire romantique. On a songé un moment utiliser un tableau de Caspar Friedrich comme modèle visuel de même qu’on avait utilisé le Gilles de Watteau dans Lazzaro. Ensuite, j’ai trouvé que c’était trop littéral, et que cela ne représentait qu’un aspect du film. À la fin, comme image de référence, j’ai préféré une carte de tarot, l’homme pendu. C’était plus riche, plus ouvert.

Et puis la carte peut aussi se retourner, se regarder dans l’autre sens. D’ailleurs dans le film, il y a ces images qui se renversent de bas en haut.
Le film est vraiment né de la proximité entre les objets, les acteurs et la mise en scène, comme un seul corps vivant. Il n’y a jamais des idées collées sur une situation. Pour créer cette complexité, par exemple lorsqu’Arthur a cette sensation du vide, qu’il « voit » un monde souterrain, j’ai beaucoup pensé à des poèmes, notamment un d’Alda Merini et à un autre de Cristina Campo. Celui de Merini dit, pour exprimer sa folie, « quand je voyais l’herbe, c’était du côté des racines ». Et le poème de Cristina Campo tient en quatre mots : « je viens de l’autre ». Nous avons ces poèmes en tête quand nous nous approchons du moment de tourner les scènes où Arthur entre en relation avec cette autre réalité, qui est pourtant dans la réalité. Et dès lors faire tourner la caméra sens dessus dessous devient évident.

Mais ce qui est très beau dans le film est qu’il ne fonctionne jamais sur un symétrie binaire, le haut et le bas, le visible et l’invisible, mais ne cesse d’inventer de multiples connexions bien plus complexes.
Oui ! C’est vraiment ce que j’ai cherché, ce que nous avons cherché. Et cela se traduit dans ce qui est le plus difficile à obtenir, et aussi peut-être difficile pour les spectateurs, que j’appelle la tonalité. Il faut arriver à associer, et à faire accepter une narration qui est à la fois très dramatique et très comique, ou même burlesque. Le problème du classement des films selon des genres existe depuis les origines du cinéma, mais il s’est encore aggravé, rigidifié, avec les plateformes en ligne. La Chimère est clairement entre les catégories. La référence serait ici Walter Benjamin, et le modèle des passages, ce qui est à la fois dedans et dehors, et qui met en relation. Le début du film, qui a l’air tout de suite d’abord léger, puis tragique et violent avec la musique de l’Orfeo de Monteverdi et la violence du geste d’Arthur, et ensuite la première retrouvaille avec les tombaroli, ne donne pas de repère. Elle appartient d’emblée à plusieurs registres. J’ai envie d’amener le public dans cette relation-là, qu’il accepte d’être perdu, en espérant que cela ne suscite pas un rejet immédiat. Moi, j’adore me perdre !

Arthur, le personnage principal de La Chimère, peut être rapproché de Marta, l’héroïne de votre premier long métrage, Corpo celeste, et de Lazzaro, ce sont des êtres en décalage avec les rapports sociaux en vigueur, avec les codes établis.
Des étrangers. Avec quelque chose du côté des anges, ou un peu des diables dans le cas d’Arthur. Mais chacun est aussi différent, Arthur est quelqu’un d’entièrement concentré sur lui-même, d’une manière assez absurde, à l’opposé de Lazzaro qui n’était qu’attention et disponibilité aux autres. Ce sont des aliens même s’ils n’ont jamais quitté la terre. Marta aussi avait cette capacité de déplacer toutes les perceptions. Je crois très nécessaire de trouver le moyen de rendre nos yeux étrangers – nécessaire pour faire les films, mais pas seulement. Ces personnages m’y aident. S’il existe encore une possibilité d’aller vers un monde moins abimé et moins destructeur, c’est grâce à cela. Et le cinéma peut vraiment y aider.

À la différence de Lazzaro, dont on comprend vite qu’il ne changera pas, il y a un moment dans La Chimère où Arthur pourrait changer, pourrait tomber amoureux de la jeune femme qui s’appelle Italia. Un nom bien sûr pas choisi par hasard.
Oui, qui n’est pas italienne mais elle aussi étrangère. Qui a des enfants, des enfants cachés, des enfants métis. Elle est un personnage de fiction bien sûr, un personnage plein d’énergie et de fantaisie, très vivant. Au début, elle apparaît comme une victime mais en fait pas du tout. Et surtout, elle est la seule qui ne plie pas sous le poids du passé. Elle est capable de s’emparer d’un lieu abandonné pour le faire vivre, le repeupler. Elle est la seule qui est en mesure de créer un autre destin. Le film ensuite prend une autre direction, mais elle est porteuse d’histoires à inventer, on pourrait faire un jour le film d’Italia.

Au générique du film figurent onze postes de travail principaux : réalisation, scénario, image, son, décors, costumes, régie, scripte, direction de production, montage, post-production. Neuf de ces postes sont occupés par des femmes – dont vous-même, réalisatrice et scénariste (sans même compter la production, assurée par votre société, Tempesta). Cette très forte présence féminine a-t-elle des effets sur le film terminé ?
Ce n’est pas une volonté délibérée, c’est une succession de rencontres individuelles, et aussi des relations au long cours qui se sont instaurées avec elles – et eux. Il me semble que la qualité commune de toutes ces personnes est leur capacité d’écouter avant de créer, de proposer, d’agir. Je ne dis pas qu’aucun homme n’est comme ça, ni que toutes les femmes le sont, mais c’est ce que j’ai trouvé chez ces personnes, et il se trouve que ce sont presque toujours des femmes. Elles sont par ailleurs très différentes entre elles, mais elles ont en commun cette capacité d’écoute, qui est essentielle pour moi.

Ce qui signifie que vous échangez beaucoup avec elles avant le tournage ?
Oui, on se connaît depuis longtemps, on s’aime beaucoup, il y a des liens personnels aussi. Et chacune et chacun partage ses recherches avec les autres, les recherches sur les décors, les costumes, les accessoires sont mises en commun. C’est très important pour avoir à la fois la dimension symbolique, qui se réfère aux mythes et aux contes, et un aspect réaliste, assez crédible pour ne pas perdre l’attention. Il faut trouver comment jouer avec les références symboliques sans être mangées par elles, le travail collectif, les critiques entre nous sont très nécessaires.

La dimension collective est très perceptible dans vos films, elle fait clairement partie de leur qualité. Pour La Chimère, vous avez évoqué des références picturales, mais aussi liées à des films. Il y a bien sûr la scène des fresques qui s’effacent sous l’effet de l’air…
… qui renvoie à la scène de Fellini Roma, où les fresques s’effaçaient lors du percement du métro. Mais c’est une situation qui se produit vraiment lorsqu’on ouvre des lieux souterrains, les tombaroli racontaient très souvent des histoires comme ça. Je me suis demandé si Fellini n’avait pas rencontré des tombaroli pour avoir eu l’idée de cette scène. En tout cas, c’est un enjeu très important pour moi : les puissances du regard, y compris les puissances destructrices. Ces images n’étaient pas faites pour être vues, elles devaient rester enfermées sous terre. Lorsque que leur lieu de conservation est violé, elles disparaissent. Par ailleurs, ce n’est pas la seule référence à Fellini, il y a aussi la statue qui vole, évocation d’une séquence de La Dolce Vita.

Vous travaillez depuis longtemps avec les mêmes collaborateurs, en particulier Hélène Louvart qui fait l’image de tous vos films depuis Corpo celeste. Pour ce film avez-vous pris des décisions techniques particulières ?
Nous avions décidé de tourner certaines scènes en 35 millimètres et d’autres en Super 16, d’avoir deux matières d’image différentes, à cause de la pellicule mais aussi du poids des caméras. On ne filme pas de la même façon avec une lourde caméra 35 et une caméra Super 16, nettement plus légère – et finalement on a aussi utilisé une petite caméra amateur 16 mm. Il y avait besoin du côté pictural, plus ample, plus stable du 35 mm à certains moments, et à d’autres il fallait être au plus près de l’action, des gestes des personnages. Ces deux et même trois dispositifs de tournage font partie de l’hétérogénéité désirée du film.

Mais en tout cas tout est tourné en pellicule.
Oui, comme tous mes films. Mais en plus, dans le cas de celui-ci l’idée était qu’il s’agit, entre autres, d’un film sur l’archéologie et sur les traces, la pellicule c’est un peu l’archéologie du cinéma, sa mémoire historique. J’aime que mon film laisse, pour mes petits-enfants, une trace de cette matière des images qui peut-être alors sera devenue une antiquité. J’aime aussi que ce mélange des outils et des supports ait un côté bricolé, fait à la main. Cela aussi appartient à l’histoire du cinéma, qui n’est pas seulement une industrie lourde. Et c’est en phase avec la manière également très artisanale de travailler des tombaroli.

Depuis vos débuts, on peut dire qu’une part essentielle de votre cinéma tourne autour de la notion des rebuts, des rifiuti, des délaissés, des laissés de côté – les choses, les humains, les idées. Un de vos premiers courts métrage, La Fiumara, montrait la construction d’un jardin aménagé avec des objets trouvés sur une décharge, situation qui figure aussi à la fin de Corpo celeste.
Mes films se passent tous le jour après le concert. Quand on se retrouve avec les restes de la fête. C’est aussi une question de génération, je suis quelqu’un qui veut s’occuper de ce qu’on a laissé. Mon personnage de cinéma préféré, c’est WALL-E. Je me sens très proche de lui. Beaucoup de gens élèvent leurs enfants en leur offrant seulement des choses neuves, dans des matériaux sophistiqués, cela me semble une grave erreur. Les hommes et les femmes du futur doivent apprendre à réutiliser ce qui est là, ou à en changer les usages. Apprendre à changer le destin des choses qui existent – mais aussi des personnes, et des idées.

Dans le film on comprend bien que les tombaroli cherchent des choses laissées derrière, des rifiuti, mais qu’eux-mêmes sont des rifiuti, des laissés pour compte du monde où ils essaient d’exister. Comme l’étaient aussi ceux que retrouvait Lazzaro dans la deuxième partie du précédent film. Vous parlez souvent de la domination par les patrons, et c’est bien sûr vrai, ça c’est le schéma classique de la lutte de classes. Mais les « délaissés » incluent bien davantage que ceux qui sont exploités par les patrons, et cela on le voit aussi dans vos films.
Absolument, c’est la manière dont la lutte sociale et la lutte environnementale se rejoignent. Avec aussi ses contradictions : les tombaroli adhèrent à la représentation du monde capitaliste, dont ils sont des victimes et des dupes en même temps que des serviteurs. Et cette adhésion à un état du système qui les opprime va de pair avec leur adhésion à un ensemble de relations définies par le machisme. Ils ne savent pas, et ne veulent pas se comporter autrement. C’est pourquoi quand on a inventé la chanson du film, celle qu’ils chantent au cours du carnaval, on l’a appelée Les Pauvres Tombaroli. Ils sont pauvres au sens où ils sont enfermés dans des cadres auxquels ils ne peuvent échapper. Je les montre d’une manière qui vise là aussi à un déplacement général de la perspective, comme le recours à un regard étranger, celui d’Arthur, et les basculements du dessus au dessous de la terre.

Il est important que le film se passe dans les années 1980.
Oui, c’est le moment du désenchantement. C’est le moment de la victoire complète du consumérisme, de la soumission aux valeurs matérielles imposées par le marché au sein de classes populaires. En particulier du monde agricole, qui aura jusque là préservé une culture paysanne ancienne, qui était organisée selon d’autres valeurs, d’autres rapports au monde. Et en maintenant aussi un sens du sacré. En une décennie, les choses, y compris les choses du quotidien, ont perdu leur aura.

En Italie, c’est le moment de la prise du pouvoir de Berlusconi.
Pas encore le pouvoir politicien, mais le pouvoir médiatique, l’explosion des télévisions privées et des modèles de pensée, de représentation avec lesquels elles vont contaminer toute la société. On retrouve d’ailleurs Fellini, qui a bien vu cela, son dernier film, La Voce della luna (La Voix de la lune) est un film tragique, un film difficile à regarder et à écouter, qui fait mal aux yeux et aux oreilles, et au cœur, volontairement. Il cherche à rendre sensible la barbarie qui s’instaure. Beaucoup de gens ont dit que le film n’était pas réussi, alors qu’au contraire c’est un sommet de son œuvre, où il a mis toute la douleur de quelqu’un qui vient d’un monde, détruit par les assauts de ces puissances de domination et de ruine de tout ce qui n’est pas mercantile.

Tous vos films, dont bien sûr La Chimère, contiennent un questionnement sur la manière dont les spectateurs les verront. J’ai recopié une de vos réponses dans un entretien, réponse qui me paraît définir la stratégie de mise en scène, de composition de tout votre travail : « La valeur citoyenne d’un film est dans la manière de trouver à nouveau ce que la société a rejeté, de demander publiquement au spectateur d’assumer la responsabilité de cette perte. »[2]
La première chose est de demander au spectateur de savoir qu’il est un spectateur. Mes films n’essaient jamais de faire qu’on oublie qu’on est en train de voir un film. Mais il ne s’agit pas non plus, ou pas seulement, de solliciter une pensée individuelle, tournée vers soi-même. Au contraire, j’espère que le spectateur, pendant qu’il regarde le film et surtout ensuite, lorsqu’il sort de la salle, se sent faire partie d’un ensemble bien plus vaste, en fait se sent faire partie de l’humanité. Cette espèce animale qu’est l’humanité. Comme la ruche pour l’espèce animale que sont les abeilles. La plupart des gens considèrent qu’un beau film est celui qui permet à chacune et chacun de s’oublier, mais pas moi. Je fais des films au contraire pour qu’on se rappelle… quoi exactement ? Je ne sais pas le dire, sinon j’écrirais des livres (rires). Mais disons, qu’on se rappelle les choses qui font de nous des êtres humains. Je ne prétends pas y parvenir, c’est plutôt une direction dans laquelle j’essaie d’aller.

Vous êtes la fille d’un apiculteur, et il vous est arrivé plusieurs fois de dire « je sens que mon travail avec les images est proche de celui d’un apiculteur ». Pouvez-vous dire en quoi vous voyez cette proximité ?
C’est un métier formidable, j’aimerais tant que beaucoup des jeunes qui veulent travailler dans l’audiovisuel choisissent plutôt l’apiculture. Le monde se porterait mieux. À mes yeux, la proximité entre le travail avec les abeilles et ma façon de faire des films est que l’apiculteur est un des très rares métiers où on travaille avec un animal libre, avec une matière vivante qui peut échapper quand elle veut. Il arrive que les abeilles décident de quitter la ruche et de partir au loin, il n’y a aucun moyen de les empêcher. Il arrive qu’elles ne veulent pas aller butiner. Pour moi, faire un film c’est accompagner des mouvements multiples en respectant leur liberté – même si bien sûr c’est moi qui ai organisé la situation dans laquelle se trouvent tous ce avec qui et avec quoi je filme. Plus il y aura de liberté dans la manière de filmer, plus le film ressemblera à ce que je cherche. Il faut à la fois laisser la vie vivre, et qu’en vivant elle participe à mon film, alors qu’elle n’avait pas forcément de raison de le faire. Il faut trouver des manières de recueillir ce qu’elle engendre, comme on peut récolter le miel.

En même temps que sort à Paris votre nouveau film a lieu au centre Pompidou, sous l’intitulé « Alice Rohrwacher, rêver entre les mondes »[3] un ensemble de manifestations autour de votre travail, avec l’intégrale des films, la parution d’un livre d’entretiens, des masterclasses, mais aussi la création par vous d’une exposition. C’est la première fois que vous utilisez ce médium, comme l’avez-vous abordé ?
Je l’ai conçue en deux parties. L’une est plutôt classique, avec des documents autour de l’ensemble de mes films, en essayant de rendre compte de l’aspect vivant du processus de création, où se mélangent des aspects très variés, certains très concrets, matériels, certains plus réflexifs. L’autre partie, élaborée avec la compagnie de théâtre Muta Imago, est conçue autour du mythe d’Orphée aux enfers, qui est une des références principales de La Chimère, mais en cherchant à y associer d’autres voyages, dont celui de l’adolescente dans Corpo celeste. C’est à dire quelqu’un qui cherche toujours ailleurs, alors que la terre est déjà, au sens strict, un « corps céleste », il n’y a pas besoin d’aller dans l’espace ou l’au-delà pour en trouver un. L’idée de l’exposition est de changer la perspective, elle s’intitule « Bar Luna » et elle commence dans ce bar, qui est peut-être celui où les tombaroli se rencontrent. Mais ce bar est aussi une porte vers un autre monde, un lieu de passage… Je me suis beaucoup amusée à explorer les possibilités du langage de l’exposition, je crois que finalement ce qui s’en dégage est très proche de mes films. Enfin je l’espère, ce n’est pas à moi d’en juger.

Ce n’est pas la première fois que vous utilisez un autre moyen d’expression que le cinéma, vous avez aussi fait une mise en scène d’opéra.
Oui, j’ai adoré cela, j’ai une passion pour l’opéra, à commencer par Verdi. En fait j’ai une passion pour le chant, toutes les formes de chant, surtout celles où les gens chantent ensemble – ce qui arrive encore avec l’opéra. Dans tous mes films il y a des chants, je crois que si on chantait davantage ensemble le monde irait mieux. Aussi quand l’opéra de Reggio d’Émilie m’a proposé de mettre en scène La traviata, je n’ai pas hésité. Et cela m’a énormément plu.

Vous avez souvent participé à des films collectifs, ou cosignés, depuis votre première réalisation, le documentaire Un Piccolo Spettacolo (2003), avec Paolo Giarolo.
Quand c’est possible, j’aime travailler sur des projets à plusieurs, c’est très important pour moi. En ce moment, j’ai à la fois l’hypothèse d’un projet personnel et celle d’un projet de groupe. Il y a besoin de réponses à la politique du gouvernement actuel, qui attaque frontalement la création cinématographique, et un projet collectif serait lié à ce contexte. Mon projet personnel consiste en une anthologie de contes de fées, pour les enfants, un ensemble de films brefs : six films d’une heure, qui sont déjà écrits. Je suis convaincue qu’il faut s’adresser aux jeunes spectateurs, différemment de ce qui leur est proposé actuellement. Les autres réalisateurs du cinéma d’auteur pensent seulement aux adultes, moi j’aimerais beaucoup m’adresser aux enfants. Matériellement, financièrement, il s’agit d’un projet acrobatique dans les conditions actuelles. Je ne veux pas passer par les plateformes, je voudrais réaliser pour la salle, c’est très compliqué à mettre en place. Mais j’y travaille.

La Chimère, un film réalisé par Alice Rohrwacher, en salle le 6 décembre 2023

« Alice Rohrwacher, rêver entre les mondes », une exposition au centre Pompidou à Paris, du 1er décembre 2023 au 1er janvier 2024