Entretien

Il y a, à l’origine du travail de Rirkrit Tiravanija (Thailande, 1961), un problème de définition ou de description. Une volonté de performer l’œuvre d’art, de façonner l’instant et, à sa manière, d’en construire un rapport au monde. Le vaste ensemble de pièces présentées dans l’exposition « A lot of people » à la fondation LUMA à Arles traduit cet horizon d’attente c’est-à-dire une réécriture du format de l’exposition et de son appréciation.
Pensée et réalisée en partenariat avec le MOMA PS1, « A lot of people » est une entreprise qui ne remplit pas tous ses objectifs et s’avère relativement muette. Ce ressenti vient premièrement des immenses attendus qui accompagnent une œuvre comme celle-ci, décrivant un travail à la fois pionnier et indéfinissable, littéralement nourri par la provocation et le contre-pied, par le protocole et l’expérience narrative. Autant d’expériences et d’approches qui étaient dans les années 90 totalement en dehors des principes de l’exposition. Les « situations exposées » (exhibited situations) présentées dans l’exposition commencent en 1989 avec un premier projet culinaire lors de l’exposition « Outside the clock » à la galerie Scott Hanson à New York.

« A lot of people » remet en scène cinq pièces interactives à la manière de décors inanimés. Ces dernières viendront durablement nourrir le champ de la création contemporaine. La première est « Untitled 1990 (pad thai) », pièce dans laquelle l’artiste cuisine à l’occasion de l’ouverture de son exposition personnelle à la Paula Allen Gallery de New York. Par le prisme de cette pièce de 1990 nous traversons une scénographie que l’artiste prolonge à travers d’autres par le biais de projet connexes que l’artiste a qualifié de « situations ». Néanmoins, la dimension critique semble parfois absente de la rétrospective, celle-ci jouant à plein son travail de linceul qui désactive malheureusement la plupart des effets. De fait, l’œuvre de Tiravanija joue et interroge les codes sociaux et les attitudes concernant le caractère sacré de l’objet d’art. « J’ai plus ou moins utilisé la cuisine comme base pour mener une attaque contre l’esthétique culturelle des attitudes occidentales à l’égard de la vie et de l’existence », explique-t-il.
Exposé en miroir de la fondation LUMA, au sein du parc des Ateliers, dans un espace radicalement blanc et propre, dans un espace relativement austère et distant, dans un espace neutre qui ne laisse rien présager de familier « A lot of people » incommode dans son environnement. Le choix ici étonne et il semble que l’artiste attendait du spectateur un regard large sur l’œuvre et son environnement. Plus précisément sur l’œuvre située dans son environnement, alors que l’espace d’exposition suggère que le regard du spectateur devait se limiter à la surface délimitée du visible : autonome. LGD

Quatre cafés turcs sont posés, pour nous sur la table devant laquelle nous sommes assis. Les boissons sont extraites de l’œuvre à côté de laquelle nous sommes, ou participent de celle dans laquelle nous nous sommes installés.

Rirkrit Tiravanija : … quand les gens viennent vers vous en vous disant « Je voudrais préparer une rétrospective » ce qui a été le cas ici, on est obligé de repenser l’idée, de la déformer, de l’adapter notamment dans le rapport à l’institution. Du coup il est nécessaire de trouver différentes solutions. Avec « A lot of people », par exemple, je présente certains travaux qui n’ont jamais été montré, d’autres choses. J’espère qu’ils seront aussi regardés.

Vous vouliez apporter un autre regard sur vos pièces ? Permettre une autre approche ? Peut être rendre visibles certaines œuvres restées longtemps dans l’ombre ?
La plupart des gens, lorsqu’ils parlent ou pensent à mon travail évoquent la question des « moments partagés », des instants à l’image du café turcs de « Untitled 1993 (café deutschland) » (au sein de laquelle se déroule notre échange) ou de la préparation des pad thai (1990-2004). Pourtant je fais d’autre chose, des pièces qui sont parfois moins connues. Cette exposition à Arles est pour moi l’occasion de montrer ces travaux. Peut être les idées viennent ensemble, ou peut être pas, il s’agit dans le cas de « A lot of people » de regarder en arrière mais aussi ce vers quoi on se dirige.

C’est la complexité de la rétrospective.
Oui et je le ressens particulièrement avec ce projet. Dans cette exposition à la Fondation Luma en particulier, car c’est un projet qui est d’abord réfléchi pour le MOMA PS1. Un projet de cette ampleur, s’initie avec les commissaires de l’exposition et le regard qu’ils portent sur votre œuvre. Une exposition se déroule aussi depuis ce qu’ils parviennent à mettre en exergue, lorsqu’ils arrivent à faire ressortir des travaux auxquels personne n’a pensé. Les commissaires ont mis l’accent sur des ensembles de pièces qu’ils ont souhaité mettre en avant dans la rétrospective, à l’image des expériences vidéo de mes débuts ou encore de certains dessins. Cela devait nous permettre de sortir un peu des pièces qui prennent appui sur la nourriture.

Il demeure des constantes dans vos travaux.
Oui, la plupart des travaux concernent la vie, le quotidien et les habitudes. Je suis un enfant de Fluxus (mouvement artistique international des années 60 basé sur l’amitié et le partage ndlr), donc mon travail et les œuvres que je réalise doivent se construire à l’extérieur mais aussi en essayant de s’extraire des catégories imposées, des codes qui s’imposent à nous.

À ce propos, au regard de cette rétrospective et de vos travaux, quel rapport entretenez-vous avec les objets, avec le matériau de l’exposition ? Quand on connait vos pièces principalement basées sur les relations humaines et sur les relations informelles, on se doute qu’il n’est pas simple de s’approcher des objets, de les faire parler comme vous avez pu le faire à travers certaines situations.
Je ne dirai pas que la difficulté vient des objets mais plutôt de la compréhension que l’on peut avoir des objets. Pour moi, un « objet » est quelque chose que j’utilise dans ma vie quotidienne, c’est aussi pour cela que je reprends l’urinoir (en référence à l’œuvre de Marcel Duchamp ndlr) et que je le raccroche au mur pour pisser dedans. En ce sens, il est possible de dire que « oui tout objet peut devenir de l’art ». Néanmoins une fois l’affirmation énoncée, qu’est-ce qu’on peut faire ? Utilisons-le ! En cela l’usage de l’objet devient l’expérience artistique et, de fait, devient l’œuvre.

C’est donc dans l’usage que se construit l’œuvre.
Oui. Il est évident que c’est là que quelque chose de nouveau se passe. Dans cet intermède, ce court temps de l’usage, à l’image du café turc que nous buvons en ce moment même, tous ensemble.

Ces moments de l’expérience et de l’usage sont au cœur de vos travaux mais est-ce qu’il n’y a pas aussi une frustration qui se manifeste au sein du public de ne pas être forcément partie de cet usage, de cet instant. Comment partage t’on ce qui est désormais terminé ?
Je dirais qu’il y a aujourd’hui de nombreuses strates à cette question. Premièrement, il y a trente ans, il était beaucoup plus simple de cuisiner dans un musée que cela ne l’est aujourd’hui. Aussi les rapports qui lient les institutions à leurs obligations. Je m’explique. Les institutions artistiques se sont posées de nombreuses limites depuis quelques années. J’essaie, pour ma part, de trouver les meilleures réponses possibles et je dirais qu’il est nécessaire d’entrevoir que l’expérience artistique et celle du visiteur change. En cela il y a différentes manières de parvenir à cette expérience de l’œuvre en soi. Ce qu’il faudrait que le public comprenne c’est que nous sommes aujourd’hui au seuil d’une nouvelle expérience esthétique et de son appréhension.

Une expérience propre à l’échange et à l’empathie ? On retrouve dans l’ensemble de vos œuvres l’amitié comme point de convergence. En avez-vous une définition particulière ?
Pour moi il s’agit plus d’une question de relation. Comme nous le disions, nous sommes assis ici et nous partageons un café. Il s’agit d’un temps partagé dans un espace précis. Ce que je veux pour ma part, avec mes travaux, c’est que les spectateurs soient attentifs à cela, au moment partagé. On essaie de prendre ce temps et de se concentrer dessus, de l’apprécier. Je pense que ces moments sont extrêmement importants pour comprendre l’autre, pour en apprécier la singularité également.

Vous parliez de Pierre Huyghe et de Phillipe Parreno en amont de notre échange. Vous avez d’une certaine manière grandit ensemble, à travers le monde, en interrogeant l’exposition et l’idée que l’on peut en avoir. Est-ce que cette amitié est encore importante pour vous ?
Oui très. Nous sommes tous les trois très sceptiques à propos de l’art et de ce qui est rendu possible par l’art. En raison de cela, nous avons dû repenser son usage, et cela afin de pouvoir continuer à travailler et je crois que notre amitié s’est construite sur l’idée d’un « Qu’est-ce qui est encore possible ? » Nous sommes très différents, nous avons des travaux très différents et nous les réalisons de manière très différente. Il me semble que c’est un point très important cette différence, du moins elle l’est pour moi. Nous pouvons nous asseoir et parler, partager les perspectives de chacun. On aime ces moments-là. C’est aussi ce qui fait que l’on peut échanger des moments particuliers de création et de réflexion.

Il y a eu ce livre de Nicolas Bourriaud à propos d’une Esthétique relationnelle (1998). Il s’agissait là d’un regroupement de créateurs différents sous un même concept. Comment regardez vous ce mouvement artistique presque trente ans après ?
Placer la relation au centre des questionnements artistiques a toujours été très important pour moi. Je suis particulièrement intéressé dans les relations mais pas dans l’esthétique (rires). Ce texte conserve une distance et permet, nous a permis, de regarder nos travaux depuis un endroit différent, ce qui est essentiel. Pourtant la « relation » c’est ce qui contient « dedans », ce qui canalise et ce qui n’est pas une place facile à occuper. Il y a pourtant un faire avec, un être avec, qui place un inconfort dans la démarche artistique. Comme je le disais nous ne voulions pas être rangés dans des catégories comme la plupart des artistes. Nous voulons toujours changer de formes et d’approches. Cela étant dit, je pense que Nicolas Bourriaud a eu une influence importante en posant des mots sur des démarches communes, cela nous a aussi donné la possibilité de nous en échapper (rires).

En effet…
Oui et ce livre, on en parle encore 30 ans après ! Il semble que ce soit le dernier mouvement artistique international envisageable et ça c’est important. Je ne veux pas dire du mal des autres mais il faut toujours se poser des questions et interroger le fondement des travaux comme de nos réalisations. S’interroger c’est ce qui permet aux choses de changer et d’évoluer. De devenir autre chose aussi.

Vous voulez dire qu’a un certain niveau c’est devenu une marque.
Oui c’est devenu une marque, une forme d’industrie aussi. Et je dis cela en étant impliqué dans l’éducation et la formation d’artistes par le biais de l’enseignement supérieur. J’ai été enseignant en université, je constate aussi que cette question de la politisation de l’art, de l’implication du sujet comme du fait de sonder les racines d’un travail n’est plus aussi important que ça a pu l’être. Les choses se sont beaucoup professionnalisées mais il est toujours difficile de réfléchir quand l’art veut se professionnaliser. L’art peut s’enseigner mais ….

Vous voulez rester un amateur.
Oui. Tout à fait. Je pense que la professionnalisation de l’art insinue une méthodologie, des règles, des lignes claires qui vont construire à leur manière des systèmes qui marchent. Ceux-là même qui vont construire des systèmes qui marchent à leur tour. C’est ici je pense qu’il faut considérer ce travail d’artiste comme celui d’un amateur. Être un amateur d’une certaine façon c’est ne pas être certain de ce que l’on est en train de faire. C’est une façon de découvrir des sentiments, des pensées, des idées, des philosophies et des courants de pensée. Cela donne aussi l’opportunité d’avancer vers l’erreur et de la comprendre pour mieux s’en saisir. Je pense qu’il y a là une différence avec certaines approches des jeunes personnes dans le monde de l’art. Je ne dis pas que tout le monde cherche la reproduction mais je pense qu’une différence se forme à cet endroit.

C’est peut-être aussi une différence au regard des pays où l’on enseigne l’art.
Aux États Unis, certains vont dans une École d’art comme on irait dans une école de commerce. Ils uniformisent les imaginaires et créent des copies de copies.

Vous nous expliquiez vouloir montrer autre chose que des œuvres telles les pad thai, ou les soupes, et ainsi montrer une pluralité d’œuvres qui constituent vos corpus. Avez-vous souffert d’un regard parfois étriqué sur vos travaux, une vision un peu réductrice depuis la cuisine ou le culinaire ?
Vous savez, il y a à cet endroit un reflet du système de l’art et des institutions. Les structures économiques et politiques ont besoin de justifier les choses, de les nommer et de les ranger dans des cases. C’est une vision très occidentale notamment dans les rapports de connaissance. De fait mon travail agit comme un virus, rétif à la définition et même à la description. Les œuvres que j’imagine et que je compose dérangent à certains endroits. Je ne dirais pas que je souffre d’être réduit à une lecture culinaire de mon travail mais j’attends avec hâte qu’ils se réveillent et découvre tout ce qu’ils n’ont pas vu, parfois pas perçu, comme les erreurs qui ont pu être faites.

Ce qui est intéressant et perturbant, dans les lectures génériques, de vos travaux c’est qu’on peut vous percevoir comme l’artiste qui incarne la mondialisation ou le village monde. Vous êtes un artiste thaïlandais, né à Buenos Aires qui expose en France et travaille entre Berlin et New York. Paradoxalement cette appréciation rencontre une pratique d’une intense proximité laquelle se construit dans l’opposition entre le très grand et le très proche.
Oui (rires). Peut-être est-ce aussi parce que mon travail se construit à partir de lieux spécifiques qui ne fonctionnent pas partout mais avec lesquels je m’adapte. Si l’on regarde différemment, néanmoins, ils sont les mêmes : les mêmes endroits et les mêmes enjeux avec une motivation similaire.

Ce qui m’interroge c’est l’apport d’une pièce par rapport à la spécificité de son lieu de réalisation : son in situ. En ce sens est-ce qu’un « Untitled Pad Thai (1990) » à de Appel est le même que celui réalisé au Consortium à Dijon en 1996 ?
Je dirais que chaque pièce est différente et c’est cela qui est important. Le comportement de chacun, les interactions seront à chaque fois différentes. J’essaie de faire un lieu où chaque différence peut fonctionner ou apparaitre. Je regarde ce qui se dévoile, ce que l’on découvre, et ce qui se passe lors des interventions. L’œuvre apparaitra de manière semblable mais la différence se fera par endroit, par nos présences aussi, les sentiments et nos cultures, ce qui n’apparait pas est aussi important.

À travers cette exposition on découvre aussi la partie politique de votre travail, sa portée parfois sous-estimée. La dimension peut-être moins connue se trouve dans l’éclectisme de vos engagements, de leur possible perception également. On découvre l’aspect central des revendications sociales dans vos travaux depuis Bangkok ou encore Hong Kong.
Oui tout à fait. Cette dimension est probablement de plus en plus importante aujourd’hui notamment du fait des collaborations avec de jeunes artistes Thai ou chinois. Ces derniers nous posent la question de comment on s’exprime, quel rapport on entretient avec la liberté d’expression et sa mise en œuvre, notamment lorsqu’un gouvernement ne nous laisse pas parler. Il me semble que l’art est une bonne manière de contourner le problème et c’est aussi là que la chose est poétique. Le langage artistique vous permet de contourner les ensembles pour trouver des chemins de traverse. Alors on découvre un endroit où l’on peut être libre… Mais cela va être de plus en plus difficile.

Vous pensez qu’il va être de plus en plus difficile de parler ?
Oui je pense qu’il sera de plus en plus difficile de trouver des espaces de liberté.

On peut le voir d’un point de vue politique à travers vos travaux notamment dans cette idée de transmission, de commun à l’image des assemblés étudiantes ou encore dans votre souhait de créer une économie singulière par le biais d’une œuvre d’art.
En effet, disons que… je ne suis attaché à rien. Par conséquent, je ferai tout ce qui me semble bon de faire pour trouver une idée, une œuvre ou quoi que ce soit. Cela est comme un but dans ma vie de rendre possible cette expression libre. Il s’agit aussi de trouver, à chaque fois, par-delà les frontières physiques ou symboliques, des solutions pour passer soit au-dessus, soit au-dessous.

Vous disiez au départ de cet échange que vous êtes un fils spirituel de Fluxus. J’ai toujours eu le sentiment, en regardant leurs travaux ou en observant attentivement leurs œuvres que Georges Maciunas, le fondateur du mouvement, semblait nous dire : « même dans la destruction quelque chose peut échouer. » Avez-vous toujours peur quand vous recherchez ce moment particulier, cet instant ? Craignez-vous l’échec ?
Aucunement. Parce que ce qui est important pour un artiste c’est de pouvoir échouer et que l’échec peut être magnifique. Je ne pense pas mes travaux dans ce type de « peur » ou encore dans des attentes de cet ordre. Je prends les choses comme elles viennent. C’est aussi très lié aux croyances bouddhistes : nous acceptons les choses et recevons le mouvement. Cela construit aussi une balance entre la vie et la mort. Cela marche de cette manière et m’éloigne des peurs que vous évoquiez via cette citation. C’est aussi pour cela que mon travail se fait toujours dans des perspectives où l’on ne sait pas où l’on va.

« A lot of people » est une exposition présentée à la fondation LUMA à Arles, du 1^er juin au 3 novembre 2024.