Entretien

Elle est singulière la relation qui se noue entre la personne qui a écrit un livre et celle qui l’a traduit, et c’est de ça que je voudrais témoigner. Le Futur futur est le deuxième roman de Thirlwell que je traduis ; avant, il y a eu Candide et lubrique (L’Olivier, 2016). Adam et moi avons échangé par mail. J’ai pu lui poser des questions portant sur le sens de certaines phrases, le contexte de certains passages, sur des références dont je n’étais pas sûr, bref, les questions de traduction qui me taraudaient. Nous nous sommes vus plusieurs fois, Adam et moi, à Paris et à Londres. Mais là, il s’agit d’autre chose.

Après avoir vécu de longs mois à l’intérieur du roman d’Adam Thirlwell, j’ai souhaité en savoir plus. Ce texte me fascine par sa douceur, sa délicatesse, sa drôlerie, ses dialogues en apesanteur et ses scènes en trompe-l’œil, mais, surtout, je m’interroge sur sa construction, sa dynamique. Sur ce mystère, seul l’auteur pouvait lever un coin du voile.

S’autorisant d’hilarantes saillies anachroniques, Le Futur futur joue à saute-mouton entre la Révolution française, l’Amérique naissante et la lune et pose la question des relations entre pouvoir et écriture, du manque d’argent et du regard des hommes qui fait de Céline une proie.

L’action se déroule dans un temps indéterminé qui pourrait être la fin du dix-huitième siècle. Céline est, à son corps défendant, l’héroïne de pamphlets érotiques lui prêtant une vie de débauche. Pour se défendre, elle décide d’organiser avec ses amies des soirées et de faire émerger une scène littéraire afin de gagner du pouvoir et contrer ainsi celui des hommes qui l’oppresse. Dans une tonalité qui évoque autant Jonathan Swift que Montesquieu et le Voltaire des contes philosophiques, Adam Thirlwell invente une forme littéraire irrésistiblement biscornue qui dit la fragilité et la détresse d’une femme empêchée dans un monde d’hommes, les ruses de la politique et des affaires, les voyages contraints. Les sentiments nous parviennent comme à travers une ouate, les sons se trouvent assourdis, la perspective est faussée. Ah oui, et aussi : les personnages s’appellent Beaumarchais, Antoinette, Washington, Toussaint Louverture, Napoléon. N.R.

Au tout début du roman, tu évoques les « pamphlets » qui circulent au sujet de Céline : était-ce ton idée de tout de suite créer de la confusion chez la lectrice ou le lecteur, qui peut avoir le sentiment que tu fais allusion aux réseaux sociaux aujourd’hui ?
Bien sûr ! Mais en même temps, je trouvais que l’idée d’un pamphlet était suffisamment matérielle pour qu’on ait le sentiment que le vingt-et-unième siècle est une atmosphère de fond ou une silhouette, plutôt qu’une allusion directe. Le véritable sujet, je l’espère, outrepasse les réseaux sociaux.
Je tiens à préciser d’emblée que le problème pour tout roman est toujours la question de savoir comment le rendre le plus contemporain possible. Et il y a diverses façons de résoudre cela. Pour Le Futur Futur, je me suis dit que la meilleure façon d’appréhender le présent serait de plonger en zigzag dans le passé. Mais cela ne le rend pas moins contemporain. C’est le contraire, du moins je l’espère.

Dirais-tu que c’est un roman à clef et que tu as visé des personnes précises ? Quand tu parles des écrivains et des groupes littéraires, est-ce un clin d’œil à une certaine scène actuelle ou à une scène que tu aurais connue il y a des années (en Angleterre ? en Amérique ?) ?
Ah, non, je ne pense pas. Ou, en tout cas, pas un roman à clef personnel. Je ne pensais pas à des individus précis. Mais, d’un autre côté, c’est assurément un roman qui puise dans ma vie des vingt dernières années dans le monde soi-disant littéraire, en Grande Bretagne, en Amérique et en Europe. C’est aussi un roman qui s’efforce de penser la littérature à la fois comme forme et comme vocation, comme quelque chose de merveilleusement philosophique, mais aussi mortifère en tant que comédie sociale : la façon dont l’argent et le compromis infiltrent tout. Donc il ne s’agit pas d’une scène en particulier. En fait, il s’agit plutôt de la permanence de cette scène, du fait qu’elle soit toujours identique, partout et toujours.

Le personnage de Céline s’inspire-t-il d’une personne réelle ? Ou est-ce un amalgame de plusieurs ?
Elle ne s’inspire pas d’une seule personne : elle est un amalgame, et aussi purement imaginaire. C’est comme si elle commençait comme une très jeune Mme du Deffand, empruntait durant la Révolution des éléments de Mme de la Tour du Pin, et finissait à l’ère napoléonienne avec certaines nuances biographes volées à Mme de Staël. Mais, en réalité, elle n’est qu’elle-même, et par conséquent impossible.

Penses-tu que tu ne devrais pas dire COMMENT tu as écrit ce livre ?!
De plus en plus, alors que je suis en train de répondre à ces questions ! Surtout en ce qui concerne le rapport que le roman entretient à l’histoire. Car le danger est que la divulgation de ces détails donne l’impression qu’ils sont nécessaires à la compréhension du roman, alors que bien entendu ils ne le sont pas. Ils n’ont d’importance que dans la mesure où ils prouvent que plus un roman paraît fantastique, plus il est véritablement réel.

As-tu étudié de près la vie de Marie-Antoinette ? de Beaumarchais ? de Washington ? de Napoléon ?
Je ne dirais pas « de près », mais j’ai beaucoup lu à ce sujet parce que j’ai toujours été obsédé par cette période. Les travaux de Benedetta Craveri sur les femmes des salons et les libertins qui ont vécu juste avant la Révolution ont été cruciaux. Mais j’ai aussi potassé Napoléon et le jardinage. J’ai lu des biographies de Marie-Antoinette, de Beaumarchais et de Washington, et aussi des histoires sur les populations autochtones d’Amérique et bien d’autres histoires : Toussaint Louverture, Robespierre et tous les autres… Le problème est ensuite de tout oublier hormis les nœuds électriques utiles entre eux.

On dirait que tu as connaissance de réalités historiques dont tu ne proposes qu’un écho distordu. Avais-tu au départ une idée précise de ce que tu voulais faire et ne pas faire ?
Je savais que je ne voulais pas écrire un roman historique conventionnel. En même temps, j’étais persuadé que l’histoire était en elle-même une espèce de conspiration, qu’il y avait tant d’histoires cachées et de secrets qu’en les mettant côte à côté, juxtaposés, cela produirait des significations inattendues. Au départ, j’ai pensé ne pas utiliser un seul vrai nom dans le livre. Mais, petit à petit, de plus en plus de vrais noms ont émergé alors que d’autres continuaient à être déguisés. Et certains ont toujours été imaginaires.

Dans certains cas, des femmes considèrent qu’il n’est possible de raconter certaines histoires qu’à d’autres femmes. Pourquoi as-tu éprouvé le besoin d’exprimer cette idée féministe très moderne dans le contexte historique de la fin du XVIIIe siècle ?
Parce qu’elle était déjà vraie à l’époque. Et c’est une vérité qui a trait au pouvoir. Donc cela a découlé de l’histoire que j’étais en train de raconter. Certaines histoires ne continuent que sous forme de potins ou de rumeurs alors que d’autres atteignent au statut de l’écrit. Et les règles qui président à cette distinction sont très intéressantes à examiner.

Tu ne donnes pas d’indication d’année ou de siècle, même si les références obliques à la Révolution française et à Napoléon sont assez claires. Quel était l’intérêt pour toi de situer ton récit dans ce temps « abstrait » ?
C’est drôle car lorsqu’on a commencé à discuter, au moment où tu traduisais le livre, j’ai été surpris de voir à quel point tu te sentais déraciné. Alors que pour moi le cadre temporel était parfaitement clair ! Sauf que bien sûr, d’une certaine manière, ce n’est pas vrai. L’action se déroule au dix-huitième siècle ; plus précisément : la partie 1 dans les années 1770 ; la partie 2 dans les années 1780 ; la partie 3 dans les années 1790 ; la partie 4 hors temps ; la partie 5 dans les années 1800. Et pourtant, toujours, l’action se déroule dans un pur présent impossible.

En te traduisant, j’ai pensé aux contes philosophiques de Voltaire, à Montesquieu, j’ai aussi pensé à Swift et aux Voyages de Gulliver : avais-tu ces livres en tête quand le projet d’écriture de Le Futur futur a commencé à prendre forme pour toi ? Dans la scène sur la lune, j’ai songé à Lewis Carroll aussi… Citerais-tu d’autres auteurs qui auraient pu servir de référence ? Le Petit Prince de Saint-Exupéry ?
Je n’ai jamais lu Le Petit Prince ! Voltaire et Swift, oui. Et aussi L’An 2440 de Louis-Sébastien Mercier pour la section sur la lune. Et surtout Cyrano de Bergerac. Mais aussi Blade Runner.

Avec Washington, Louis Cook et Montour, tu mets en scène le travail de l’interprète/traducteur, et tes remarques sont passionnantes : te souviens-tu comment te sont venues ces scènes ?
Elles me sont inspirées par l’histoire. Il y avait des interprètes polyglottes en Amérique à l’époque, souvent originaires de familles mixtes. Mais bien sûr, comme tu sais, je suis fasciné par la traduction, tout comme je trouve intéressante l’idée de refuser la pureté. Et l’expérience de la médiation entre des mondes me semble de plus en plus importante, cela me semble de plus en plus être la définition d’une vie morale.
Je me demande également si cette insistance sur la traduction en direct – sur le travail de l’interprète, pas seulement le traducteur littéraire – n’est pas venue du projet que j’ai organisé avec Hans Ulrich Obrist, en 2019, au moment où je me suis vraiment mis à travailler sur le roman. Cela s’intitulait Studio Créole, pour le Festival international de Manchester, un concept proposé par Rem Koolhaas et Cookies, avec une série d’écrivains et d’interprètes, un paysage sonore de langues multiples. L’observation de l’interprétariat en direct était stupéfiante, fascinante et troublante.

Ce livre a peut-être plusieurs cœurs. Un des cœurs est peut-être la douceur et la connivence qui existent entre Marta et Céline. Selon toi, quelle est la place de cette relation entre les deux femmes dans l’architecture générale du roman ?
C’est très juste. Ce qui lie les deux femmes, c’est une forme d’amitié et de sexualité utopique, mais c’est précisément parce qu’elle est utopique qu’elle permet d’affronter la fracture, la perte d’êtres chers et le changement. L’autre relation cruciale du roman est celle entre Céline et sa fille. Je m’intéresse de plus en plus, avec l’âge, aux diverses variétés de l’affection humaine dans toute leurs beautés.

« Être une femme avait toujours signifié être pris au piège », dit Marta. As-tu conscience d’avoir écrit un manifeste féministe poétique ? Était-ce ton intention initiale ?
Mon intention initiale était d’écrire sur Beaumarchais exilé à Londres parmi d’autres auteurs pornographiques. Et puis je me suis rendu compte que je m’intéressais davantage aux femmes qui étaient le sujet de ces écrits qu’aux hommes qui les écrivaient. Il est vrai que, très rapidement, c’est devenu un roman féministe, autant influencé par Carla Lonzi et Shulamith Firestone que par d’autres. Cela a émergé du matériau historique. Il était impossible que cela ne devienne pas une exploration méticuleuse de l’enfermement.

Quand tu parles de « petits systèmes en expansion partout », on dirait que tu commentes la façon dont le roman se développe.
Cette idée me plaît. Pourquoi pas ?

Quand tu évoques Beaumarchais éliminant les pornographes à Londres ou bien des messages privés (envoyés et reçus par Céline) volés par Sasha et livrés au producteur Hernandez, n’est-ce pas un commentaire sur la pornographie et les questions de confidentialité de nos messages au XXIe siècle ?
Cela y fait évidemment référence. Mais aussi, tout cela est vrai.

Dirais-tu que Le Futur futur contient une réflexion sur l’espace et la notion d’intérieur/extérieur – l’espace intime, l’espace public (Céline voudrait vivre à l’intérieur d’un espace protégé) ? La forêt de Julia est ouverte à tous. . . L’accouchement de Céline (intérieur/extérieur).
Intéressant. C’est très possible. C’est toi l’expert !

Il y a tout au long du livre des passages franchement comiques, souvent énoncés sur un ton faussement naïf, qu’il s’agisse de remarques anachroniques ou de réflexions hilarantes (pendant son accouchement, Céline, grivoise, songe aux différentes tailles des « choses en elle »)
Toute littérature authentique est littérature comique. C’est en tout cas ce que j’ai longtemps pensé. Je n’en suis peut-être plus si sûr aujourd’hui. Mais il me semblait important d’écrire cette histoire pleine de temps et de pertes d’une manière qui ne soit pas plombée par le deuil.

Julia quitte son mari qui est un monstre, Beaumarchais est une célébrité, Jacob devient un politicien radical, Antoinette organise des soirées déjantées : quels liens entretiennent ces éléments de la fiction avec une certaine réalité historique ?
L’histoire de Julia s’inspire très librement de l’affaire Kornmann. Jacob, c’est Brissot. Antoinette, c’est Antoinette. Et, bien sûr, j’ai tout inventé.

Yves se demande quelle fiction produire et répond : une constitution ! Quelle est la part de l’improvisation dans ton processus d’écriture ?
Pour ce qui est de l’improvisation, je ne sais pas exactement. Parfois, il y a quelque chose de très hésitant dans l’acte d’écrire. Ensuite, on peut avoir l’impression de quelque chose de très catégorique. Il est impossible d’être précis à ce sujet. Mais je savais que je voulais que, d’une façon ou d’une autre, ça se termine bien pour Céline, même si j’ignorais exactement comment ça se passerait. Le final, avec Napoléon, je ne l’avais absolument pas en tête quand j’ai commencé le roman.

Quand tu dis que Dolan avait poussé Julia dans les bras de Lorenzo et Lorenzo dans les bras de Julia, j’entends une réverbération des Liaisons dangereuses de Laclos.
Pas du tout. Mais j’adore ce roman.

Tu as un passage magnifique, drôle et poétique sur les champignons…
Ça, je le dois en partie à nombre de mes amis du monde de l’art qui semblent obsédés par les propriétés des champignons, si bien que j’ai commencé à me dire qu’en tant qu’interprètes du monde de la forêt, ils méritaient une place dans ce roman.

Avec ce que tu écris sur la forêt, ton livre prend des accents de manifeste écologique, mais toujours dans une tonalité étrange, inhabituelle, unique… Cela faisait-il partie de ton projet littéraire ?
Oui, et je pense que c’est un des aspects qui fait que c’est une nouveauté pour moi, dans mon écriture. Avant de véritablement commencer ce roman, j’ai écrit un texte dans lequel je jouais avec différentes perspectives en me demandant comment y inclure des perspectives non-humaines. Cette tournure écologique dans Le Futur futur est une manifestation de cette façon nouvelle de faire les choses.

À propos du procès, Yves se dit qu’il était possible que le vrai sujet soit le langage : dirais-tu que c’est le cas de Le Futur futur ? Que le vrai sujet de ton roman, c’est le langage ?
Peut-être. Oui. En tout cas, il est sûr qu’il émane d’un sentiment de trouble vis-à-vis du langage et du système de publication. Et je pense que son objectif le plus secret est peut-être de trouver un moyen de permettre au langage d’être neutre : trouver un moyen d’utiliser le langage qui ne serait pas altéré par le pouvoir.

Comme tu ne dis jamais vraiment que c’est la Révolution française, quel objectif vises-tu à maintenir un certain degré d’incertitude à ce sujet ?
Mon idée est que toutes les révolutions s’empruntent des éléments les unes les autres. C’est pour cela que certains discours de la Révolution ont en fait été prononcés au cours de la Révolution russe. Donc je crois qu’on en revient à l’idée que les choses se chevauchent, d’une constance d’un présent répétitif au cœur de ce roman, un refus de l’unique.

Quelle est ta conception de l’anachronisme quand tu écris : « Le mari de Julia lit du porno américain et veut en parler. »
Ma foi, ce roman se délecte dans l’anachronisme. Mais la vraie blague, c’est que chaque anachronisme se devait d’être vrai. Dans ce cas, il y a simplement une ambiguïté qui se reflète à travers les siècles entre le porno fabriqué en Amérique pour Internet et un roman pornographique écrit en France au dix-huitième siècle mettant en scène des indigènes d’Amérique. Je n’ai aucune preuve que la seconde version ait existé. Mais cela semble possible.

Les relations de pouvoir/séduction entre hommes et femmes semblent être un thème qui te tient à cœur (« il était nécessaire, quand on était une femme, d’être aussi peu courtoise, parce que sinon il y avait tant de contresens »). J’y entends un écho direct au mouvement #MeToo, je me trompe ?
C’est certain. Mais ce n’est pas aussi spécifique que #MeToo. Le Futur futur est dans un processus constant de déni du déni : le déni du sexisme, le déni du racisme, le déni du changement climatique. Quand bien même il se doit de rester une fête, bien entendu…

Tu écris : « Dans une certaine mesure, tous les gens étaient imaginaires pour les autres. » Céline commence à écrire… et réfléchit « aux types de phrases susceptibles d’être utiles pour cette époque… des fantaisies, des caricatures… Elles se déroulaient dans une espèce de futur ». Avec Le Futur futur, as-tu écrit un roman utile pour ton époque ?
De la plus grande utilité.

Mettre en scène André, le jeune auteur prometteur et séduisant, est-ce une façon de te tendre à toi-même une sorte miroir déformant ?!
Un miroir qui renverrait une image de mon ancien moi, de mon moi passé absent, oui. Mais le jeune auteur prometteur est une figure éternelle.

Dans cette partie, l’action se déroule sur la lune en l’an 2251. A-t-elle un statut à part à tes yeux ?
Elle est à la fois à part et au cœur du roman : c’est à la fois impossible et un moment crucial pour le personnage de Céline.

L’action du roman peut être lue comme un commentaire amusé des avant-gardes artistiques, des écoles et des courants littéraires : « Vraie/fausse littérature : l’éternelle même dispute » (« la révolution se croyait toujours permanente »)…
Absolument !

La relation Céline-Napoléon est un concentré d’émotion, de violence, d’ironie, d’anachronisme contrôlé… Avais-tu cette scène en tête quand tu as commencé le livre ?
Non. C’est venu plus tard. J’avais d’abord imaginé une fin bien plus calme. Mais je voulais trouver pour ce roman-opéra qui voulait tant questionner nos idées de prédiction et d’avenir un final correspondant davantage à Céline. Et puis, aussi, je sentais qu’il était important de prendre une initiative absolument inattendue et historiquement erronée !

NDLR : Adam Thirlwell publiera, le 11 octobre 2024, Le Futur futur aux Éditions de L’Olivier (traduit de l’anglais par Nicolas Richard).