Bonaparte ou Napoléon ?
Éclatante dans son marbre blanc, la sculpture aura été l’ambassadrice d’une ambition conquérante. Le jeune général Bonaparte en avait confié la réalisation, en mai 1797, au professeur de l’Académie de Brera, Giuseppe Franchi (1731-1806). Une commande officieuse faite pour créer un mouvement d’opinion favorable à Genève. Concrètement, il s’agit de préparer la visite que le chef de l’armée d’Italie y fera le 21 novembre. Une journée au cours de laquelle le portrait fut plusieurs fois acclamé.
Cinq mois plus tard, occupée par les troupes du Directoire, Genève perdait son indépendance. Le buste avait rempli sa mission. « Ambassadeur muet » du nouveau pouvoir[1], il avait joué le rôle d’une sorte de cheval de Troie. Ce qui sera salué par sa longue présence publique, d’abord dans la bibliothèque municipale puis, la ville devenue française, dans ce qui était devenu la préfecture du département du Léman.
Vendue au lendemain de la chute de l’Empire, l’œuvre de Franchi a disparu pendant près de deux siècles. Réapparue, il y a quelques mois, chez Sotheby’s à Londres, elle vient d’être acquise, le 5 juillet 2022, pour 220 000 euros. Une enchère jugée avec sévérité par certains marchands d’art français. Le portrait, parce que de style néo-classique, serait peu ressemblant. L’un de ces marchands avance même que « les grands collectionneurs de Napoléon aiment les portraits plus esthétiques. Celui-là ne vaut que par le caractère historique de sa découverte[2] ». D’où une question : qu’est-ce que ressembler pour un portrait ? Se montrer fidèle à son objet ou à sa légende, aux traits du visage ou au cahier des charges du commanditaire ?
Bonaparte doit-il ressembler à Napoléon ?
Pour la théorie de l’art, le débat est classique[3]. Un portrait, qu’il soit dessiné, sculpté ou peint, rend compte d’une mise en scène. Il vise à rendre semblable (simile), sinon vraisemblable, nullement à être identique[4]. Avec le général français, l’opération se révèle redoutable. D’abord, parce qu’en cette effigie ont rapidement coexisté des traits contradictoires puisque recomposés au fil des circonstances. Le visage de Napoléon ? Couronné ou coiffé de son célèbre bicorne, il a fini par effacer celui du jeune Bonaparte, avec ses cheveux rebelles et son auréole antique[5]. Ensuite, parce que le grand homme n’a que rarement été représenté au naturel. Il a, d’ailleurs, peu posé devant les peintres. Giuseppe Longhi, Andrea Appiani, David, le baron Gros ont, certes, eu cette opportunité. Mais très peu de temps chaque fois. Pour la plupart des autres artistes, il fallut composer en dehors du modèle : par la copie ou l’imagination[6].
Enfin, dernier écueil, celui qu’évoque l’académicien Frédéric Masson. Les portraits d’après nature ? Ils ne seraient, eux-mêmes, que de pâles effractions. Ce que ce gardien des études napoléoniennes appelle « l’image vraie de Napoléon » ne pourrait jamais s’y attacher[7]. Leur infirmité tiendrait à ce que de telles réalisations ne parviennent pas à procurer la déférence « qu’éprouvaient les contemporains en présence de Napoléon, général, consul, empereur ». Autrement dit, elles seraient séparées d’un charisme d’institution, celui que les commandes contrôlées par le ministre des arts, Vivant Denon, construiront. D’où le fait de garder quelque chose d’inachevé. La conclusion de Masson est tout en paradoxe : il ne reste plus qu’à se tourner vers « les effigies qui ont été prises d’après nature ». En somme, à retrouver Napoléon dans chaque portrait de Bonaparte.
Une telle ressemblance tient du prodige. Elle nait d’une capacité à suggérer la similitude d’aspect tout en se conformant à un modèle posé a posteriori, celui qu’imposera l’iconographie napoléonienne. Dans le monde de l’art, cette prouesse est volontiers rabattue sur le talent de l’artiste : sur sa maitrise technique mais surtout son sens de l’observation et de l’anticipation. Et l’histoire ? Elle n’y a guère de place[8]. On dira que c’est elle, pourtant, qui fixe les traits évolutifs d’un visage. Oui, mais voilà. Pour Napoléon, la tradition veut que prévale une esthétique presque intemporelle, celle d’une « énergie souveraine » qui n’aurait jamais quitté le grand homme.
Les portraitistes furent sommés de traduire cette forme de majesté (de maiestas, la grandeur, la supériorité). En toute occasion, ils durent prêter au héros ces signes de suprématie, c’est-à-dire lui faire bonne figure. Au risque de l’anachronisme. S’écarter d’une telle exigence ? C’était aller contre « l’esthétique ». Pire : cela revenait à tourner le dos à une dimension tenue pour cruciale, celle d’une majesté sans laquelle l’œuvre était promise au rang de simple document[9]. Signé « Jos : Franchi », le buste en marbre de Carrare se voit, de nos jours, menacé d’une telle déchéance. De fait, il livre le visage d’un homme de 27 ans, sans uniforme ni couronne, celui d’un héros traité à l’antique.
Son code visuel emprunte à un néo-classicisme particulièrement valorisé dans le Milan de la fin du XVIIIe siècle. Mais la confection, bien qu’extrêmement soignée, précède une réputation qui, sous le Directoire, restait évidemment à bâtir. La coiffure dite « en oreilles de chien » relève, elle, d’un réalisme premier. Coupés sur le dessus, les cheveux de Bonaparte tombent en paquets sur les côtés et s’allongent sur la nuque[10]. Une mode typique de la France des Incroyables, ces jeunes parisiens devenus le symbole du renouveau politique ouvert par le 9 Thermidor[11].
Un visage de propagande
Le buste de Franchi est inséparable de son contexte. Le héros est certes représenté dans un dépouillement à l’antique. Mais par le type de ressemblance choisi, il plonge dans les calculs de la première campagne d’Italie. Le jeune commandant en chef, victorieux du royaume de Piémont-Sardaigne, y fixe la mémoire de ses haut-faits militaires. Une diplomatie visuelle que confirment d’autres commandes lancées au même moment[12].
Il s’agit de portraits peints ou gravés du général Bonaparte qui, de Montenotte à Campo-Formio, flattent le parallèle avec le César de la Guerre des Gaules[13]. Présent à Milan, au printemps 1797, le peintre français Antoine-Jean Gros (1771-1817) a, par exemple, pu obtenir plusieurs séances de pose. Son tableau célèbre, lui, l’épisode du pont d’Arcole. Une réalisation qui lui ouvrit l’accès à un poste d’inspecteur aux revues[14]. Même chose pour le peintre néo-classique Andrea Appiani (1764-1817). Il représente le franchissement du fameux pont de façon allégorique. Mais en dépit du style retenu, les traits du visage du général en chef s’y montrent semblables à ceux que Franchi a fixés.
On peut évoquer également le graveur milanais Giuseppe Longhi (1766-1831), auteur d’un profil qui a connu le succès dans toute l’Europe. Son portrait de 1796 lui fit obtenir une chaire à la Scuola d’incisione. Gros, Appiani, Longhi : au lendemain de la chute de la République de Venise le 12 mai 1797, il ne restait plus à Bonaparte qu’à trouver un sculpteur. L’année précédente, il crut l’avoir trouvé en la personne de Giuseppe Ceracchi (1751-1801)[15]. Sauf que l’artiste avait rapidement pris ses distances.
Déçu par le coup d’État du 18 Brumaire, Ceracchi ira jusqu’à conspirer contre le premier consul. Ce qui lui vaudra d’être exécuté au lendemain de l’attentat dit « des poignards »[16]. On ne connaît son buste que par quelques moulages envoyés à Paris. Et encore. Le professeur Fernando Mazzocca les décrit comme des « derivazione » assez douteuses d’un original demeuré inconnu[17]. La sculpture demandée à Franchi était là pour faire oublier cet échec.
Un marbre politique
L’œil de Marc-Auguste Pictet, président la Société d’encouragement des Arts de Genève, est celui d’un amateur d’art : il tiendra le buste pour l’« un des meilleurs » portraits du général[18]. Le Résident envoyé à Genève par le Directoire, Félix Desportes, le regardera, lui, comme une marque de patriotisme. Aussi propose-t-il, dès la réception du buste, de « ne pas priver le public du plaisir de voir une représentation aussi vraie de cet homme célèbre[19] ». Pour d’autres, l’œuvre révélera avant tout la force d’un destin.
C’est le début d’une tradition iconographique appelée à un grand avenir. Une Relation anonyme datant de janvier 1798 décrit la rencontre du héros avec le portrait : « Continuant à parcourir la bibliothèque, on arriva à la salle qui renferme différens objets de curiosité qui fixent l’attention des amateurs ; là le Général trouva son buste […] on lui demanda s’il se reconnaissait ; il répondit qu’il y avait quelque ressemblance, mais qu’il était embelli[20]. » L’auteur de la Relation surenchérit : « J’ai vu ce buste, mais il ne rend pas, à beaucoup près, l’expression que j’ai remarquée dans le visage du Général, quoique, en gros, il lui ressemble. »
Un autre récit traduit ce souci d’édifier politiquement le regard. Dans le journal de propagande du chef de l’armée d’Italie, une interpellation est mise en scène : « Sur l’observation faite par un spectateur qu’il était peu ressemblant, le magistrat répondit qu’il était mieux gravé dans le cœur de tous les Genevois[21]. » Le marbre blanc fait à Milan avait donc une vocation monumentale. En livrant une image première du héros, son auteur, Giuseppe Franchi, avait fixé des traits qui n’étaient pas indemnes de flagornerie ou de propagande. On ne peut en être surpris. Comme Cerrachi, son ami, Franchi était engagé dans le républicanisme transalpin[22]. À ceci près que lui ne récusa jamais l’allégeance envers son protecteur. Même lorsque ce dernier se fera appeler Napoléon, c’est-à-dire lorsque, appellation impériale, son prénom se substituera à son nom. Une fidélité qui est attestée jusqu’à la mort du sculpteur de Brera, en 1806.
L’œuvre de Franchi rappelle aux « grands collectionneurs » que Napoléon fut d’abord connu et reconnu comme Bonaparte. Son traitement du visage est éloquent. Depuis l’arche du sourcil, particulièrement proéminente, jusqu’aux deux rides d’expression séparant les sourcils, tout l’indique. On est en présence d’une « face » (E. Goffman) arrangée pour fixer un air sévère, sinon martial. Le regard se veut hiératique avec son orbite oculaire enfoncée mais aussi son absence d’iris et de pupille. Une gravité d’impression générale que renforcent le nez grec et des lèvres serrées. Rectangulaire, cette face évoque la puissance. Ce que prolonge un cou haut et fort.
Franchi a composé le premier buste sculpté du chef de l’armée d’Italie qui nous soit encore visible. Entre tractation politique et éclat artistique, son œuvre est lancée aujourd’hui à la conquête de son public. Non pas pour retrouver le vertige qu’emblématise le nom de l’empereur (on connaît le vers de Victor Hugo : « Déjà Napoléon perçait sous Bonaparte ») mais à l’inverse, pour retrouver Bonaparte sous Napoléon, et donc pour renouer avec un visage qui a bel et bien précédé la majesté du souverain, voire traversé les apparences que son règne impérial a pu consacrer. Sa ressemblance est là, en ce point précis où se réconcilient l’enchantement des formes et la vérité d’une pose.