Opinion

Les comptes-rendus des manifestations françaises actuelles ne sont majoritairement dans les médias suisses, pays où je vis actuellement, que des analyses peu engageantes d’un voisin préoccupé par la crise en cours derrière sa frontière. Mais ce matin, un article m’interpelle, et je déroge à mon refus habituel de lire la presse suisse sur ce sujet. Son titre ? « La danse, la musique et la fête, nouveaux outils de contestation en France[1] ? »

L’article s’intéresse aux chorégraphies de Mathilde Caillard, militante, membre du mouvement écologiste Alternatiba et assistante parlementaire LFI. Dans une vidéo[2], tournée dans le cadre du mouvement de contestation contre la réforme des retraites, Mathilde danse sur de la musique techno au son du slogan : « Pas de retraités, sur une planète brûlée… Retraite, climat, même combat ! »

La techno-gréviste connaît le succès sur les réseaux sociaux, et le lot d’avis divergents qui viennent avec. L’article révèle ainsi que si certain·es internautes apprécient l’énergie, d’autres déplorent un manque de sérieux, allant même jusqu’à évoquer une décrédibilisation de la lutte. L’article partage, très brièvement les revendications de la première concernée sur le corps comme outil de lutte, nomme d’autres chants et chorégraphies scandés durant ces manifestations, et rapporte les propos d’un historien qui souligne comment les chants et l’esprit festif animaient déjà la période révolutionnaire. Mais, si « la chanson est alors un mode d’expression pris très au sérieux », pour la danse, « le parallèle historique est plus difficile à établir ». En effet, la danse « laisse moins de traces dans les archives ». Et l’historien nous dit qu’« on la connaît par des estampes, qui montrent des hommes et des femmes qui dansent, par exemple, autour de l’arbre de la liberté, [et qu’elle] accompagne aussi les chansons[3] ».

Il se trouve que je réalise en ce moment une thèse en architecture portant sur les savoirs architecturaux des corps comme savoirs-faire-milieu, et sur les dispositifs de contrôle diffus dont cette architecture est aujourd’hui l’objet. La politique des corps en mouvement y occupe une place centrale. Cette conclusion en demi-teinte me laisse sur ma faim, et me donne l’envie de… rentrer dans la danse. D’amplifier le mouvement, de dessiner un peu plus précisément les contours de ce qui se passe lorsque les manifestant·es se mettent à danser. Car le mouvement laisse de nombreuses traces, qu’il me paraît urgent de savoir reconnaître à l’heure où le gouvernement fait tout son possible pour « aller de l’avant » et reléguer au passé non seulement les manifestations contre la réforme des retraites mais également, et c’est là un aspect crucial, l’intensité vécue des manifestations et les manières dont cette intensité affecte, marque, et ré-oriente les corps.

Les traces de la danse

La théorie (occidentale) de la performance[4] a longtemps supporté elle-même une vision dans laquelle la danse comme performance « disparaissait[5] ». Cet aspect d’éphémérité a été érigé comme constitutif de la performance. La performance devenait elle-même à travers la disparition, c’est-à-dire que sa qualité première était précisément l’éphémérité, notamment en opposition à d’autres domaines artistiques produisant des œuvres « conservables ». La performance était érigée comme œuvre non appropriable par excellence. Elle ne laissait pas de trace et résistait au fait d’être vue par tous en tout temps. Insaisissable, elle dépendait de la présence simultanée de performer·euses et d’un public qui ensemble, assistait à la performance comme disparition.

Or, ce rattachement de la performance à l’éphémérité comme trait constitutif central est en réalité profondément spécifique et politique. Il organise l’entièreté du cadre d’intelligibilité de la performance en déclarant que rien ne subsiste de la performance. On en trouve de larges échos jusqu’à aujourd’hui dans l’imaginaire de la performance. En témoignent à la fois des propos comme ceux de l’article cité précédemment soulignant que « la danse laisse moins de traces dans les archives » ou encore, les nombreux messages de dénigrement des chorégraphies dans le contexte de manifestations, soulignant leur manque de sérieux et leur absolue incapacité à exister comme résistances et revendications face aux enjeux les plus sérieux de notre époque.

En revanche, l’aspect limitant du couple performance-éphémérité a été largement identifié par le champ de la danse et de la performance lui-même au cours de la dernière décennie. Plusieurs chercheur·euses issu·es des performance studies ont notamment démontré comment l’idée d’éphémérité de la performance est rattachée à des logiques occidentales et patriarcales pour lesquelles seules les traces matérielles localisables, organisables, assignables font autorité en tant que traces. La performance, elle, correspond à d’autres types de traces, celles qui subsistent au travers des pratiques orales, de récitation, comme gestes répétés et transmis de corps à corps, comme rituels. Elle fait circuler une série de savoirs qui n’ont pour la plupart jamais migré des corps vers l’archive-document, mais qui sans cesse, réapparaissent au travers de la performance[6]. Dans ce sens, la performance perdure, autrement, dans le pli des archives officielles. Elle participe à l’affirmation de mouvements qui ne commencent pas avec la performance mais bien avant elle, et s’offre comme cadre de réapparition et d’apprentissage de ces mouvements.

Cette dimension est valable tout aussi bien pour la performance dans un cadre artistique que pour tout rassemblement collectif, de l’assemblée la plus secrète à la manifestation la plus rassembleuse. La philosophe Elsa Dorlin décrit minutieusement la manière dont une assemblée dans le mouvement peut être comprise à différents moments de l’histoire comme moyen de faire du corps une arme, ainsi que comme moyen de faire commun[7]. Elle dépeint notamment comment les rondes sont pour les résistances esclaves à la fois un moyen de développer les capacités concrètes des corps à être en alerte et à faire commun par l’acquisition d’un mouvement partagé permettant l’agir en cœur. La danse n’est pas seulement festive, elle est radicalement rupture avec l’espace-temps blanc, et incorporation d’un nouvel espace-temps.

Cette portée insurrectionnelle du mouvement est largement reconnue à l’époque, puisque dans le code noir, ce sont non seulement les assemblées mais également les danses qui sont interdites. « On soupçonne un pas de danse d’être déjà un engagement au combat[8]. » Il s’agit d’empêcher non pas un mouvement de ronde, mais bien des modalités de subjectivation politique assez puissantes pour, un jour, déboulonner les cadres de référence de l’ordre établi. Les traces que laisse la performance sont alors notamment celles de la politisation des subjectivités. Au travers d’un faire-corps commun se créent et s’expérimentent des univers de sens différents de celui qui domine et qui invisibilise la multiplicité de manières dont les mondes sont vécus.

Choréopolitique : nommer la politique des corps en mouvement

Pour comprendre les traces que laisse la manifestation dansée comme performance, il s’agit donc de modifier les cadres d’intelligibilité. Il s’agit de penser autrement ce qui fait trace, de « tracer l’archive charnelle de l’effectivité de ces mouvements[9] ». C’est ce qu’ont commencé à faire certain·es chercheur·euses et artistes en résonnance avec les nombreuses manifestations qui ont pris place au cours des dernières années et continuent à prendre place dans différents lieux du monde[10].

La philosophe et danseuse Emma Bigé relève notamment comment plusieurs récents mouvements sociaux révèlent une singulière « politique des gestes[11] ». Alors que certaines mobilisations basaient leur élan sur la solidarité de tous leurs membres vis-à-vis de revendications ou d’une idéologie clairement identifiées, plusieurs mobilisations récentes semblent plutôt mues de manière commune par des gestes transmis notamment au travers des réseaux sociaux, qui, une fois adoptés par les corps dans une situation à chaque fois profondément spécifique, permettent d’exprimer l’insoutenable d’une situation et la nécessité d’autres gestes – et avec eux, d’autres espaces-temps et d’autres cadres d’intelligibilité. L’auteure cite notamment le théoricien-activiste Adrian Wohlleben et son analyse de la place du geste dans la mobilisation des gilets jaunes. Dans cette mobilisation, au-delà d’une masse de revendications contradictoires, c’est bien le nouveau geste d’occuper le rond-point qui fédère, sans exiger de chacun·e qu’il ou elle ne renonce à sa singularité.

Ces mobilisations font trace comme une performance fait trace : au corps-à-corps. Pour rejoindre véritablement le mouvement de l’occupation, chacun·e doit faire sens de cet être-là, rejoignant un geste commun tout en y introduisant des variations. Ce faire-défaire laisse des traces indélébiles dans les corps. Encore aujourd’hui, les évocations par les participant·es à ces rassemblements de leur vécu sont particulièrement incarnées et comportent une dimension charnelle, de désir d’être ensemble et d’apprentissage par le commun qui perdure en partie dans les corps au-delà de l’évènement. L’espace-temps du rond-point correspond à la réapparition, via la performance de l’occupation, de modalités de sociabilité rendues impossibles par l’organisation capitaliste de l’espace-temps.

Ce qui est trouvé et ressenti dans la spatialisation du conflit dépasse l’échelle des revendications directes. Cela touche à la capacité des corps à tramer leur propre existence et mouvements avec des conflits plus globaux qui trouvent toujours leur matérialisation dans certaines spatialités plutôt que d’autres. Cette capacité des corps à se ré-orienter par rapport à ce qui les oriente est profondément politique. Elle correspond à une tendance, une capacité nouvelle des corps à ne plus se raccrocher à des normativités dépassées, à faire alliance avec d’autres, à s’ouvrir plutôt qu’à se refermer.

Les performance studies, encore elles, se sont activement occupées de théoriser les dimensions politiques de ce faire-mouvement autrement. L’auteur et curateur André Lepecki a notamment développé le couple de concepts choréopolice/choréopolitique[12]. Pour lui, la société de contrôle dans laquelle nous vivons opère principalement par une régulation du mouvement. Chacun·e se meut au sein d’un cadre dans lequel une apparente liberté de mouvement et un contrôle strict par la surveillance constante vont de pair. Le contrôle choréopolicier correspond à des injonctions au mouvement maintenant chacun·e dans sa trajectoire. Ces injonctions peuvent être celles de la police – « circulez, y’a rien à voir » – mais également celles, internalisées, rattachées aux normes sociales garantissant que chacun·e bouge en conformité. Ce contrôle met en mouvement, mais il démobilise : en implémentant un certain type de mouvement, il empêche la formation et l’expression du politique comme capacité au mouvement commun.

Le deuxième terme du couple, choréopolitique, inclut toutes les expérimentations posant avec insistance la question : « Comment bouger politiquement[13] ? » en réponse au contrôle choréopolicier généralisé et diffus du mouvement. La choréopolitique souligne le lien fort qui existe dans les sociétés de contrôle entre apprentissage de mouvements potentiellement bifurquants et expression du politique. Avec ce terme, Lepecki signale que la ré-invention permanente d’un mouvement libre est toujours collective. Il s’agit de sentir ce qui bouge différemment autour de nous et en nous et d’en épouser les lignes. Dans ce cadre, danser n’est pas quelque chose que l’on fait à partir d’un corps immobile que l’on décide de mettre en mouvement d’une certaine manière. Danser signifie également être dansé, se rendre disponible et participer à une expérimentation autour du mouvement policé et du mouvement libre. Danser signifie aiguiser nos sens pour que les mouvementements[14] qui nous animent nous soient rendus manifestes et que nous puissions ressentir et affirmer l’importance de ces faire-mouvement en commun. Danser signifie exercer de nouvelles sensibilités choréopolitiques.

La mobilisation comme projet de tramage

Retournons maintenant à l’article qui a généré cette réflexion sur les manières dont la danse perdure. La chorégraphie de Mathilde peut être comprise comme une réclamation et une mise en évidence de la dimension affirmative et politique de la mobilisation sociale comme performance, et de son faire-trace dans les corps au-delà de la mobilisation elle-même.

Premièrement, au niveau de la mobilisation, la danse exprime que l’opposition à la réforme des retraites n’est pas le seul objet qui anime les corps manifestants. Dans le mouvement commun de la marche, dans l’espace-temps disruptif de la danse, c’est également l’affirmation d’un horizon des possibles plus ouvert qui s’opère. La danse déclare que ce qui se trame dans la mêlée n’est pas seulement une opposition, mais également une tentative collective d’adopter d’autres mouvements, y compris ceux du vivant aujourd’hui profondément malmenés : « Retraites, climat, même combat ! » Comme l’écrivait déjà Yves Citton récemment dans les colonnes d’AOC, « derrière l’arbre des 64 ans, il y a la forêt des finalités du travail, et plus particulièrement de leur compatibilité avec les conditions de co-habitabilité de la planète Terre[15] ». Le corps dansant se rend capable d’un rapport empathique aux mouvements plus vastes qui l’entourent et l’habitent. Il trame un espace-temps dans lequel les enjeux des retraites se retrouvent liés aux enjeux d’écologie et de possibilité de choix de relations des corps avec leurs milieux.

Le temps passé en plus au travail est très directement du temps passé en moins à expérimenter collectivement d’autres types de mouvements. Les vulnérabilités et les injustices réaffirmées par la réforme sont les mêmes qui structurent de manière plus globale des rapports violents entre les corps et leurs milieux de vie. Au travers de la danse, les corps, celui de Mathilde mais également, ceux qui adopteront à leur tour certains de ses mouvements ou seront affectés par eux, affinent leurs sensibilités écologiques et trament leur mouvement avec d’autres.

Un deuxième niveau de revendication de la danse concerne la reconnaissance des temporalités multiples de la manifestation, et des manières dont elle perdure. La danse déplace les cadres d’intelligibilité de la mobilisation. Elle révèle que la manifestation est également espace-temps de transmission d’un savoir au corps-à-corps, préparation de collectivités à venir, projet politique de tramage en elle-même. En tant que telle, la manifestation produit un tramage et un savoir-faire-tramage qui, s’ils étaient mis en avant comme tels, donneraient peut-être envie à d’autres d’y participer. La grande danse, celle qui balance les corps dans tous les sens et les épuise, se déploie dans un spectre qui va de l’arrêt du mouvement de la mobilisation à l’organisation de tous les mouvements du quotidien. La petite danse de Mathilde, elle, révèle que ce spectre n’est pas seulement le terrain de la choréopolice, mais qu’il peut être également un terrain choréopolitique.

En dansant, Mathilde souligne qu’il existe une continuité entre mouvements dans la manifestation et mouvements du quotidien, et revendique une plus grande porosité entre eux, une porosité qui ne verrait dans l’arrêt de la performance-manifestation qu’une baisse d’intensité temporaire dans une recherche choréopolitique communément engagée, et qui prend également d’autres formes. En cela, la danse de Mathilde esquisse la possibilité de nouvelles alliances. Elle fait largement écho aux théories féministes qui travaillent depuis plusieurs décennies à révéler comment les espaces contre-hégémoniques s’ouvrent toujours au travers de pratiques collectives du mouvement étendant petit à petit des territoires du quotidien plus sûrs, qui deviennent à partir de ce moment-là, des territoires de possibilité[16]. Un répertoire choréopolitique sur lequel continuer à construire est l’héritage saturé de potentialités que participent à élaborer les corps qui dansent dans les mobilisations. Aujourd’hui, cet héritage se transmet dans un corps-à-corps qui sait habilement épouser toutes les lignes et les formats de nos réseaux de communication. Que ceux qui disent que la danse décrédibilise la lutte essaient seulement de lui courir après.