Art

Performance : la fièvre des archives

Historienne de l'art

Comment garder la trace des pratiques artistiques éphémères ? Une nouvelle plateforme en ligne en propose une réponse en mettant à disposition une immense base de données dédiée aux archives d’une forme d’art difficile à conserver et à transmettre par sa forme même : la performance. Pour le lancement de Performances Sources, Le Générateur organise du 27 au 29 janvier à Gentilly une série d’événements ouverts au public.

Alors que la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel fait aujourd’hui partie des préoccupations majeures dans le secteur culturel, elle peut à première vue sembler étrangère au champ des arts visuels et plastiques. Pourtant, depuis la seconde moitié du vingtième siècle, une pratique d’avant-garde pose des défis similaires : la performance.

Émergeant aux côtés de pratiques comme la peinture ou la vidéo qui sont définies par leur matérialité, la performance est au contraire une forme artistique corporelle, vivante et éphémère. Les artistes la définissent souvent comme un événement unique, qui ne se reproduit pas ; elle ne laisse pas de traces, ou bien celles-ci ne comptent pas.

Au premier abord, ce genre artistique semble donc réfractaire voire antinomique aux enjeux relatifs à la conservation, à la mémoire et à la transmission. Et pourtant il est essentiel aujourd’hui de s’interroger à propos de ses traces et plus précisément de ses archives, justement parce que celles-ci présentent cette fragilité. Du fait même de la tension qui les caractérise, les sources de la performance peuvent aujourd’hui nous aider à façonner les catégories avec lesquelles nous pensons les œuvres, l’art, et leurs histoires. L’inauguration de la plateforme Performance Sources est aujourd’hui l’occasion de déployer ces questions.

« La réalité elle-même » : c’est ainsi que l’artiste Gina Pane définit la performance au début des années 1970, tandis que cette pratique nouvelle se développe dans les mondes de l’art contemporain. La performance fait alors partie des courants d’avant-garde expérimentaux qui sont apparus progressivement et surtout à partir des années 1950, aux côtés de l’art vidéo, du land art, de Fluxus, du minimalisme, ou encore de la danse postmoderne ; elle se diffuse au Japon, en Europe de l’Est et centrale, dans les Amériques. Le terme de « performance » vient de l’anglais, performing arts désignant les arts vivants, et performance, une représentation théâtrale ; pendant les années 1960 et 70 la performance s’inscrit dans un champ lexical foisonnant qui comprend aussi les happenings, le body art, l’art corporel, l’art de l’action, l’actionnisme…

Ces pratiques corporelles se différencient alors des autres médiums par leur ancrage dans la réalité ou le réel : une œuvre performative a lieu en direct, elle passe par les corps de l’artiste et des spectateur·ices, elle est éphémère. Autour de ce noyau sémantique à géométrie variable se déploie alors une myriade de pratiques : peintures-actions, vidéo-actions, actions discrètes, fêtes, envois postaux, workshops, prises de parole militantes, interventions dans l’espace public, événements dans des galeries et des musées…

On peut qualifier les décennies 1960 à 1980 comme la « première vague » de l’histoire de la performance : les artistes la mobilisent comme une pratique neuve, sans histoire et détachée des traditions, permettant une transformation radicale des formats et des représentations. Elle se distingue notamment par ce qu’elle soutient des démarches politiquement engagées, jouant un rôle clé pour les mouvements féministes en art pendant les années 1960-70 (Valie Export, Sanja Iveković, Martha Rosler, le collectif Feminist Art Workers…), ainsi que pour les artistes qui luttent pour les droits civiques (David Hammons, Adrian Piper, le collectif Asco…) ; la performance était encore très présente dans les modalités d’actions des artistes activistes mobilisé·es par l’épidémie de Sida pendant les années 1980 et 1990 (Michel Journiac, David Wojnarovicz, le collectif Fierce Pussy…). Avec des formes comme la manifestation, l’action directe, le passage à l’acte vient opérer comme le bras armé de la création artistique.

Au cours de ces décennies pionnières, le détachement de la performance vis-à-vis de la représentation est aussi une critique des circuits marchands. Préside alors à sa définition l’idée qu’elle est une alternative aux objets d’art et à leur matérialité. Ainsi que l’historienne Peggy Phelan l’a théorisé en 1993 dans un ouvrage qui a fait date, en performance « il n’y a pas de restes », car c’est une pratique qui « ne garde rien » : « Sans copie, la performance en direct plonge dans la visibilité – dans un présent frénétiquement chargé – et disparaît dans la mémoire[1]. » Cet énoncé qui valorise la performance comme pure perte est essentiel pour comprendre son histoire : il traverse sa formation discursive de toutes parts depuis les premiers temps, et aujourd’hui il est toujours aussi vivement présent. Or si la performance a partie liée avec la disparition, comment penser sa pérennité ? La frénésie peut-elle être archivée ? Comment étudier l’insertion dans le temps long d’une pratique qui ne veut rien garder, qui refuse de rester ?

En dépit de ce qu’une telle conception laisse penser, les performeur·es ont toujours non seulement laissé mais produit des traces : les documents graphiques – notes, scripts, dessins, partitions – et audio-visuels – photographies, vidéos, documents sonores – prolifèrent dans les œuvres et à leurs côtés. Documents préparatoires, captations, et montages les accompagnent en amont, pendant, et en aval des actions.

Cependant la matérialité de cette documentation gêne l’appétence si forte pour l’éphémère des actions : car en amoindrissant sa plongée dans le présent, elle entacherait leur puissance critique. À cause de cet antagonisme entre pérennité et radicalité, les archives ont constitué en quelque sorte un angle mort épistémologique de l’histoire de la performance pendant toute la seconde moitié du vingtième siècle. Il faudra attendre l’orée du vingt-et-unième siècle pour que cette pratique soit interrogée, formulée et pensée au prisme de ses archives.

À la faveur de ce qui est parfois désigné comme le tournant documentaire ou Archival Turn[2], ce sont les questions liées à la mémoire des pratiques performatives qui ont donné à l’historiographie de la performance son tournant le plus important. Ce terme désigne dans l’histoire de l’art actuel le moment au cours duquel, au début des années 2000, les archives sont venues faire saillie dans les œuvres.

Archive Fever est le titre d’une exposition dans laquelle le critique d’art Okwui Enwezor en 2007 interrogeait les stratégies de réactivation des archives déployées par des artistes de plus en plus nombreux·ses, à travers la collecte, l’étude, le montage ou encore la fiction. Selon lui, cette attention « fébrile et effrénée » indique que les artistes se positionnent dans leur travail artistique comme des « agents de mémoire historique[3] », c’est-à-dire que leurs œuvres sont porteuses d’une conscience historique et mettent en jeu un rapport au temps. En performance, la fièvre des archives se traduit notamment par la multiplication des reenactements, ces démarches à travers lesquelles les artistes refont, reprennent, rejouent des performances passées.

Cet exercice classique dans le champ chorégraphique s’est ainsi exporté dans le domaine des pratiques performatives, opposant à l’idée de disparition de la première vague celle que la performance dispose aujourd’hui d’un répertoire. Les reenactements sont la partie visible d’un phénomène historique plus large que le philosophe et critique d’art David Zerbib qualifie d’« assomption historiographique » de la performance : « autrement dit le temps où cette forme se saisit de sa propre histoire afin de la réfléchir et de l’infléchir, en la mettant en jeu notamment à partir de son archive[4] ».

L’un des défis consiste à intégrer la dialectique entre mémoire directe et mémoire archivistique, ontologiquement liée aux œuvres performatives.

L’assomption historiographique d’un genre qui se définit par l’éphémère est un moment bien délicat à penser. Cela suppose de dépasser certaines binarités qui ont la peau dure, comme celle qui oppose la mémoire directe et la mémoire archivistique. Anne Bénichou, qui a consacré plusieurs ouvrages à cette question, suggère qu’il est temps de préférer à cette dichotomie « une dialectique, entre performer, enregistrer et répéter[5] ». Ces dernières années, l’essentiel de la littérature scientifique au sujet des pratiques performatives porte donc sur cette dialectique entre la performance et ses archives[6]. On s’emploie notamment à la qualifier par le biais de motifs théoriques non-linéaires, qui embrassent les anachronismes, comme les « temporal drags[7] » pour Elizabeth Freeman, ou le « temps syncopé[8] » pour Rebecca Schneider.

Plus généralement, la réflexion généralisée sur les archives de performances qui se déploie depuis le tournant archivistique a apporté des éléments de réflexion significatifs. On sait désormais que les œuvres performatives ne vivent pas uniquement dans le présent : elles revêtent différentes temporalités et existent aussi à travers leurs anticipations et leurs remémorations. D’autre part, il est essentiel de considérer que leur matière ne réside pas exclusivement dans les corps, mais aussi dans le papier argentique, les bandes magnétiques, les supports digitaux, les récits écrits et oraux, les textes imprimés, les dessins au crayon, les objets…

En définitive, l’action et ses différentes formes de captation et de réactivation ne sont pas fondamentalement séparées, ni opposées ; elles sont différentes en nature mais elles sont liées, par des porosités, des rapports complexes et enchevêtrés. Ceci invite à considérer les œuvres performatives non pas comme des moments uniques mais comme des cheminements ou des continuums entre différentes temporalités et différentes matérialités.

Ces changements de paradigmes ont des conséquences majeures, et les pratiques institutionnelles et scientifiques doivent aujourd’hui faire preuve de réflexivité et d’inventivité pour les accompagner.

D’abord, les collections et les musées d’art contemporain doivent intégrer l’hétérogénéité qui caractérise les œuvres performatives dans leurs techniques d’acquisition, de conservation, de restauration des œuvres. L’un des défis consiste en particulier à intégrer très concrètement la dialectique entre mémoire directe et mémoire archivistique, ontologiquement liée aux œuvres performatives, pour (re)penser les outils avec lesquels elles sont préservées, présentées, étudiées.

Par exemple, certaines institutions collectent désormais des récits (d’artistes, de spectateur·ices) au sujet de la performance live dans les dossiers qui documentent les œuvres. Grâce à l’oralité, les affects générés par le moment de l’action s’intègrent ainsi aux éléments permettant de constituer les corpus documentaires afférents aux œuvres. Des recherches suggèrent même que l’organicité de la performance doit contaminer le corps du / de la conservateur·ice pour que celui-ci puisse l’absorber et la retransmettre[9].

En histoire de l’art, l’un des enjeux majeurs concerne aujourd’hui les corpus de sources au sujet de la performance, et les méthodologies avec lesquelles ils peuvent être constitués en objets d’étude. Un outil se distingue par sa pertinence, c’est celui de la base de données, ou de la publication numérique de sources. En contextualisant les documents au sein d’un ensemble de contenus variés, une base de données permet d’effectuer facilement les opérations de comparaison et de croisement entre les sources qui sont au cœur de l’analyse historique, tout en autorisant aussi des modes de circulation plus aléatoires et anachroniques. Aujourd’hui, les bases de données consacrées aux archives de performance sont suffisamment rares[10] pour que, lorsque l’une d’entre elle est sur le point d’être inaugurée, l’on prenne le temps de s’y arrêter.

L’ambition de Performance Sources est de fédérer une collection interinstitutionnelle et de la rendre accessible à un public large, amateur·ices ou spécialistes.

Au croisement entre collection artistique en ligne, édition scientifique de sources, espace de découverte, d’exposition et de réflexion, Performance Sources est une base de données issue de l’histoire du Générateur (Gentilly, Val-de-Marne), seul lieu en France exclusivement consacré à la performance artistique, qui se définit comme un centre d’artistes, sur le modèle des artist-run spaces anglophones.

Depuis son ouverture en 2006, le lieu s’est distingué par un travail constant de captation de toute sa programmation, résultant dans la constitution d’un immense fonds d’archives, issu de l’histoire de ce lieu, composé d’environ 10000 photographies et de plusieurs centaines d’heures de vidéos, principalement des captations d’actions, ainsi que d’un ensemble périphérique de documents (partitions, protocoles, notes, croquis, dessins, textes). Soit un corpus d’un peu moins de 600 œuvres produites par environ 350 artistes. On y trouve aussi une trentaine d’entretiens filmés avec des artistes, ainsi que des essais théoriques qui les conceptualisent.

L’espace de navigation de Performance Sources présente l’intérêt de pouvoir accueillir et valoriser les nombreuses spécificités des archives de performance. Leur hétérogénéité matérielle y est visible dans toute son étendue, à travers l’édition de contenus photographiques, vidéo, de documents sonores, mais aussi graphiques. Leur multiplicité temporelle y est aussi restituée, par la superposition de captations live, documents préparatoires, et montages en post-production. Un tel espace permet en outre de varier les contenus et de naviguer, aux côtés des œuvres elles-mêmes, à travers des récits des souvenirs grâce à des entretiens, mais aussi à travers des concepts et des analyses grâce aux textes théoriques. Par les systèmes de renvoi entre les œuvres et les documents, elle offre des modalités de circulation rapide qui multiplient les points de vue que nous portons dessus.

Plusieurs éléments traduisent l’effort d’avoir fait jouer les anachronismes, comme les entretiens d’artistes dans lesquels celles et ceux-là revisitent, par la mémoire directe, les archives de leurs œuvres : les anecdotes, les trous de mémoire, les sentiments, sont ainsi accolés aux documents, redonnant aux œuvres l’organicité qui les a vues naître. D’autre part un système de recherche qui inclut des paramètres aléatoires, à la manière d’un jeu de dé qui défie les sillons tracés par les associations lexicales habituelles.

La terminologie proposée par les mots-clés comprend les catégories traditionnelles des domaines ou médiums (arts plastiques, art vidéo, musique improvisée, butō), des mouvements (Fluxus, afroféminismes, abstraction, Gutaï) et des champs de la performance (reenactement , protocole, conférence-performance, improvisation, poésie-action). Mais elle comprend aussi toute une série de gestes (ramper, embrasser, tatouer, écouter), d’états (métamorphose, contemplatif), enfermement), d’humeurs (mélancolie, joie, nervosité, extase, fatigue), qui met en exergue les limites de la description textuelle, et le caractère incarné de ce qu’une performance peut produire.

Animée par une dynamique de collaboration entre centres d’art pour la valorisation des archives, Performance Sources présente également des archives issues d’un réseau plus large de centres d’art[11]. La nature même des archives qui se trouvent dans les centres d’art est beaucoup plus précaire que celles qu’on trouve dans un musée ou dans un fonds d’art contemporain. Car à la différence des collections institutionnelles, les centres d’art n’acquièrent pas d’œuvres d’art, leur mission étant limitée à leur production. Bien souvent, leurs archives dorment dans les tiroirs ou dans les disques durs et ne sont jamais diffusées. L’ambition de Performance Sources est in fine de fédérer une collection interinstitutionnelle et de la rendre accessible à un public large, amateur·ices ou spécialistes.

Hormis l’éclairage qu’elle apporte donc sur une partie de l’histoire récente des pratiques performatives en France, Performance Sources représente un outil particulièrement adapté pour relever les défis méthodologiques posés par les archives de performance. Non seulement elle en restitue, par le traitement scientifique, l’hétérogénéité et l’enchevêtrement caractéristiques, mais elle offre aussi la possibilité de les expérimenter concrètement. Il s’agit en définitive de donner à voir ces cheminements sinueux dans lesquelles les œuvres d’art écrivent leur histoire, tout en proposant d’y prendre part.

NDLR : Lancement de Performance Sources du 27 au 29 janvier à Gentilly. 


[1] Peggy Phelan, Unmarked. The Politics of Performance, London : Routledge, 1993.

[2] Hal Foster, “The Archival Impulse”, October, Autumn, 2004, Vol. 110 (Autumn, 2004). Anne Bénichou (éd.), Ouvrir le document. Enjeux et pratiques de la documentation dans les arts visuels contemporains, Dijon : Les presses du réel, 2010. Giovanna Zapperi (dir.), L’avenir du passé. L’art contemporain et l’archive, Rennes : Presses Universitaires de Rennes et ENSA Bourges, 2016.

[3] Okwui Enwezor, Archive Fever: Photography between History and the Monument, International Center of Photography, 2007.

[4] David Zerbib, « Les quatre paramètres ontologiques de la performance (et leurs doubles) », in Raphaël Cuir et Éric Mangion (dir.), La performance. Vie de l’archive et actualité, Dijon, Les presses du réel, 2013.

[5] Anne Bénichou, Rejouer le vivant. Les reenactments, des pratiques culturelles et artistiques (in)actuelles, Dijon : Les presses du réel, 2020.

[6] Notamment depuis l’article fondateur d’Amelia Jones “”Presence” in Absentia: Experiencing Performance as Documentation”, in Art Journal, Vol. 56, No. 4, Winter, 1997, pp. 11-18. Janig Bégoc, Nathalie Boulouch et Elvan Zabunyan , La performance. Entre archives et pratiques contemporaines, Rennes : Presses Universitaires de Rennes, Coll « Art et société », Archives de la critique d’art, 2010. Rebecca Schneider, Performing Remains. Art and War in Times of Theatrical Reenactment, Abingdon, Oxon : Routledge, 2011. Raphaël Cuir et Éric Mangion (dir.) La performance. Vie de l’archive et actualité, Dijon, Les presses du réel, 2013. Recréer, scripter. Mémoire et transmission des œuvres performatives et chorégraphiques contemporaines, Dijon : Les presses du réel, 2015.

[7] Elisabeth Freeman, Time Binds. Queer temporalities, queer histories, Durham and London: Duke University Press, 2010.

[8] Rebecca Schneider, Performing Remains, op. cit., p. 16. Rebecca Schneider reprend une expression de Gertrude Stein, qui désigne par là le surgissement de l’émotion au théâtre, qui aurait lieu de manière syncopée c’est-à-dire toujours derrière ou en avance par rapport au déroulement de la pièce. Gertrude Stein, [1935], “Plays”, in Lectures in America. Boston : Beacon Press, 1985.

[9] Hélia Pereira Marçal, “Conservation in an era of participation”, Journal of the Institute of Conservation, Vol. 40, No. 2, 97–104, 2017. Ces questions ont fait l’objet d’un programme développé ces dernières années par la Tate Modern : « Documentation and Conservation of Performance » ; et sont actuellement développées en Suisse par le programme Performance : Conservation, Materiality, Knowledge porté par l’Institut Matérialités artistiques et culturelles de l’Académie des arts de Berne.

[10] Il faut nommer le Hemispheric Institute qui se consacre à la performance dans les Amériques porté par le département de Performance Studies de New York University, et Une histoire de la performance sur la côte d’azur, 1951 à nos jours, résultat d’un programme de recherches mené en France par la Villa Arson.

[11] Le Centre Wallonie Bruxelles, le cneai = Centre National Edition Art Image, le Centre d’art contemporain d’Ivry – Crédac, l’École et Espace d’art contemporain Camille Lambert, et des archives de la galerie J&J Donguy (1981-2000).

Clélia Barbut

Historienne de l'art, Enseignante et critique d'art

Notes

[1] Peggy Phelan, Unmarked. The Politics of Performance, London : Routledge, 1993.

[2] Hal Foster, “The Archival Impulse”, October, Autumn, 2004, Vol. 110 (Autumn, 2004). Anne Bénichou (éd.), Ouvrir le document. Enjeux et pratiques de la documentation dans les arts visuels contemporains, Dijon : Les presses du réel, 2010. Giovanna Zapperi (dir.), L’avenir du passé. L’art contemporain et l’archive, Rennes : Presses Universitaires de Rennes et ENSA Bourges, 2016.

[3] Okwui Enwezor, Archive Fever: Photography between History and the Monument, International Center of Photography, 2007.

[4] David Zerbib, « Les quatre paramètres ontologiques de la performance (et leurs doubles) », in Raphaël Cuir et Éric Mangion (dir.), La performance. Vie de l’archive et actualité, Dijon, Les presses du réel, 2013.

[5] Anne Bénichou, Rejouer le vivant. Les reenactments, des pratiques culturelles et artistiques (in)actuelles, Dijon : Les presses du réel, 2020.

[6] Notamment depuis l’article fondateur d’Amelia Jones “”Presence” in Absentia: Experiencing Performance as Documentation”, in Art Journal, Vol. 56, No. 4, Winter, 1997, pp. 11-18. Janig Bégoc, Nathalie Boulouch et Elvan Zabunyan , La performance. Entre archives et pratiques contemporaines, Rennes : Presses Universitaires de Rennes, Coll « Art et société », Archives de la critique d’art, 2010. Rebecca Schneider, Performing Remains. Art and War in Times of Theatrical Reenactment, Abingdon, Oxon : Routledge, 2011. Raphaël Cuir et Éric Mangion (dir.) La performance. Vie de l’archive et actualité, Dijon, Les presses du réel, 2013. Recréer, scripter. Mémoire et transmission des œuvres performatives et chorégraphiques contemporaines, Dijon : Les presses du réel, 2015.

[7] Elisabeth Freeman, Time Binds. Queer temporalities, queer histories, Durham and London: Duke University Press, 2010.

[8] Rebecca Schneider, Performing Remains, op. cit., p. 16. Rebecca Schneider reprend une expression de Gertrude Stein, qui désigne par là le surgissement de l’émotion au théâtre, qui aurait lieu de manière syncopée c’est-à-dire toujours derrière ou en avance par rapport au déroulement de la pièce. Gertrude Stein, [1935], “Plays”, in Lectures in America. Boston : Beacon Press, 1985.

[9] Hélia Pereira Marçal, “Conservation in an era of participation”, Journal of the Institute of Conservation, Vol. 40, No. 2, 97–104, 2017. Ces questions ont fait l’objet d’un programme développé ces dernières années par la Tate Modern : « Documentation and Conservation of Performance » ; et sont actuellement développées en Suisse par le programme Performance : Conservation, Materiality, Knowledge porté par l’Institut Matérialités artistiques et culturelles de l’Académie des arts de Berne.

[10] Il faut nommer le Hemispheric Institute qui se consacre à la performance dans les Amériques porté par le département de Performance Studies de New York University, et Une histoire de la performance sur la côte d’azur, 1951 à nos jours, résultat d’un programme de recherches mené en France par la Villa Arson.

[11] Le Centre Wallonie Bruxelles, le cneai = Centre National Edition Art Image, le Centre d’art contemporain d’Ivry – Crédac, l’École et Espace d’art contemporain Camille Lambert, et des archives de la galerie J&J Donguy (1981-2000).