Opinion

« Le verbe est maintenant un virus. (…) L’homme moderne a perdu l’option du silence. Essayez de stopper votre parole sous-vocale. Essayez d’obtenir ne serait-ce que dix secondes de silence intérieur. Vous rencontrerez un organisme résistant qui vous force à parler. Cet organisme, c’est le verbe. »

William S. Burroughs, Le Ticket qui explosa

A-t-on bien entendu ? On aimerait parfois pouvoir se frotter les oreilles comme on se frotte les yeux, pour vérifier qu’on ne rêve pas. « La réponse de l’extrême droite en matière d’insécurité, parce qu’elle renvoie les gens ou à une religion ou à une origine, divise et pousse à la guerre civile. » Ces mots ont été prononcés par Emmanuel Macron dans le podcast « Génération Do It Yourself » diffusé le 24 juin 2024, à six jours du premier tour de l’élection législative qu’il a provoquée.

Ils ont aussitôt suscité de vives réactions, chaque opposition accusant le chef de l’État d’être lui-même responsable de la situation d’antagonisme bipolaire qu’il dénonce, de jeter de l’huile sur le feu qu’il a lui-même allumé. Même dans son propre camp, personne n’a repris les mots de « guerre civile » pendant la campagne électorale.

Les mots, en général, ne sont pas que des étiquettes qui désignent des choses extérieures à eux, ce sont par eux-mêmes des choses, qui ont un poids et agissent sur nos consciences. Ils ne font pas que dénoter, ils signifient. Comme l’a souligné Burroughs, les mots sont des virus ; ils ne sont pas sous notre contrôle, ils nous échappent, se diffusent, contaminent. Ils sont parfois toxiques, nous possèdent, nous empoisonnent. Dans cette période d’incertitude politique, nous avons eu un autre exemple frappant du pouvoir inconscient des mots : suite aux déclarations télévisées décomplexées du député RN Roger Chudeau sur les citoyens binationaux[1], le 27 juin, le président Macron a répliqué en disant qu’on ne pouvait en arriver à pouvoir dire cela qu’en raison d’une « dissolution des esprits et des consciences ».

On le voit chercher ses mots devant les micros des journalistes, avant qu’il ne prononce « dissolution ». Ce terme n’est évidemment pas fortuit. Il revient, insistant, comme s’il hantait le président à la manière d’un spectre : il fait écho à la dissolution de l’Assemblée nationale qu’il a lui-même décidée au soir des élections européennes, le 9 juin. En parlant d’une « dissolution des esprits » à propos de ses adversaires politiques, Macron connecte ainsi inconsciemment deux sens du même terme : la dissolution au sens institutionnel technique du terme et la dissolution au sens presque physique, voire moral (comme quand on parle d’une « vie dissolue »). Essayons, un instant, de reconstruire l’idée latente que nous livre ce signe discret.

Première hypothèse : Macron était conscient de l’état de dissolution dans le pays, – dissolution des esprits, des classes sociales, du peuple lui-même –, et c’est pour cette raison qu’il a pris le risque de dissoudre l’Assemblée : il espérait en effet pouvoir s’appuyer à cette dissolution du corps social pour obtenir une nouvelle majorité à l’Assemblée et sauver la fin de son mandat, il espérait que les camps adverses, affectés par la même dissolution, ne parviendraient pas à se recomposer en un laps de temps si bref et qu’il pourrait ainsi en tirer électoralement profit[2].

Deuxième hypothèse : Macron a été pris au piège de sa propre décision, dépassé par sa propre création ; effrayé d’avoir accéléré le processus de polarisation politique qu’il pensait pouvoir court-circuiter par le centre, le mot « dissolution » lui revient à la bouche comme un trauma qu’il ne parvient plus à dominer symboliquement. Il lui revient sous une forme accusatoire, comme une défense du moi contre sa propre culpabilité : il accuse d’être dissolus tous ceux qu’il ne parvient plus à dissoudre et à refaçonner à sa volonté. C’est pourtant une sorte de loi de réaction de la dissolution : plus la dissolution les frappe de haut et contre leur gré, plus les dissous éprouvent le besoin de se recomposer.

Mais d’où vient pour sa part l’expression critique de « guerre civile », employée pour faire campagne contre le RN et LFI ? Des guerres civiles ont certes bien eu lieu dans le passé, aux États-Unis (1861), en Russie (1919), en Espagne (1936), au Liban (1975) ou en Syrie (2011), mais les mots du président n’y réfèrent pas vraiment. L’expression « la guerre civile », employée tactiquement devant des caméras, vient elle-même de nos écrans. Elle est en effet l’expression paradigmatique de la série télévisée La Fièvre, qui fut l’un des succès de 2024 sur nos petits écrans.

Dans la mini-série d’Éric Benzekri et Ziad Doueiri, deux expertes en communication s’affrontent en s’efforçant d’influencer l’opinion après le buzz médiatique provoqué par Fodé Thiam (Alassane Diong), footballeur star du Racing, qui a asséné un violent coup de tête à son entraîneur, le traitant de « sale toubab » (« sale Blanc » en wolof) lors de la cérémonie des trophées du foot. Sur internet, ce coup de boule devient vite viral. Marie Kinsky (Ana Girardot), stand-uppeuse dont le seule-en-scène populiste de droite intitulé « Marie vous salue » fait salle comble chaque soir, se saisit de ce fait divers pour dénoncer le racisme antiblanc et attiser le sentiment identitaire dans le public.

Samuelle « Sam » Berger (Nina Meurisse), son ancienne collègue, est la première à percevoir la fièvre sociale qui couve sous cet événement ; persuadée que Marie Kinsky, animée d’un sentiment de toute-puissance et avide de pouvoir, veut accélérer le basculement de la France dans la guerre civile, elle entre en lutte contre elle. Les deux spin doctors ne s’affrontent jamais en face-à-face, mais indirectement, à travers les coups médiatiques qu’elles jouent à distance l’une contre l’autre, telles deux joueuses d’échecs.

Le lettrage du titre « La Fièvre », blanc sur fond noir, reprend le fameux lettrage de La Haine (1995) de Mathieu Kassovitz : cette parenté graphique suggère une continuité. Dans le film de Kassovitz, la violence raciste qui opposait la police aux jeunes racisés des cités en feu était déjà le symptôme d’une fracture sociale plus profonde, qui menaçait la société française d’implosion. À notre époque, la violence dont parle La Fièvre est toujours liée aux inégalités symboliques entre races : Fodé Thiam est noir tandis que son entraîneur est blanc ; tout en étant riche, il continue de subir le racisme systémique (le matin de la cérémonie, il a subi un contrôle de police arbitraire par une policière qui ne l’a pas reconnu). Mais cette violence est désormais transformée par les appareils de télédiffusion ; elle a été catalysée par sa spectacularisation, déplacée sur le terrain des images.

Intéressante quoiqu’inégale, la série est filmée comme une série d’action, mais dont les événements se situent sur le seul plan médiatique : images virales, vues, likes, tweets, retweets, shows télévisés, conférences de presse, etc. L’action est entièrement sur les écrans. Ce qui a lieu dans l’espace physique ne vaut que dans la mesure où cela peut être exhibé et amplifié par sa captation vidéographique, commenté, relayé, viralisé. Par exemple, le petit café-théâtre où officie Kinsky chaque soir ne peut jouer un rôle actif envers l’opinion publique que parce que les performances sont filmées et diffusées en live streaming sur sa chaîne.

À la fin de la saison 1, Sam Berger est parvenue – temporairement – à contrecarrer le plan de Marie Kinsky, en empêchant la légalisation des armes à feu en France, qu’elle percevait comme une étape tactique dans la préparation stratégique de la guerre civile. Mais elle sait que cette première bataille médiarchique ne se conclut pas par une victoire univoque : selon la « fenêtre d’Overton », ce qui était auparavant impensable dans l’opinion publique (que la France légalise les armes à feu) a franchi un seuil, en devenant acceptable. Kinsky attend son heure. La saison se clôt par l’invitation confidentielle de Sam à l’Élysée où la reçoit Philippe Rickwaert (Kad Merad), le président de la République dans la série Baron noir, qui lui demande à quel stade nous nous trouvons de la guerre civile. Ce sont les derniers mots du dernier épisode.

Jordan Bardella est le prototype d’une nouvelle créature iconopolitique en phase avec la forme pure et vide de la télécommunication en réseau.

D’une manière analogue, le RN n’a obtenu le 7 juillet ni la majorité absolue qu’il pouvait convoiter à l’issue du premier tour, ni même la majorité relative qui lui semblait acquise. Mais la campagne électorale qui a suivi la dissolution du 9 juin aura quoi qu’il en soit profondément transformé l’état de l’opinion : les idées d’extrême droite se sont normalisées, au point que ce sont les pacifistes de gauche (qui s’opposent à la guerre à Gaza) qui sont désormais apparus comme les épouvantails et les ennemis politiques officiels de la République.

En reprenant les mots de la série d’Éric Benzekri et Ziad Doueiri, Emmanuel Macron se positionne donc comme une incarnation de Philippe Rickwaert. Il augmente la réalité actuelle en la redoublant de toutes les possibilités et les craintes que la fiction a potentialisées dans notre imaginaire ; il attire à lui l’aura des personnages fictionnels, en jouant dans l’opinion le même rôle lucide et tragique que les personnages positifs qui, dans La Fièvre, anticipent et préviennent la guerre civile. La série devient une boule de cristal à travers laquelle Macron prétend voir notre avenir, comme Sam Berger, HPI et hypersensible, voit clair avant tout le monde dans la crise déclenchée par Fodé Thiam.

Si l’épisode politique que nous traversons depuis le 9 juin nous semble si réel, d’une réalité presque excessive, c’est précisément parce qu’il emprunte sa forme à l’imaginaire fictionnel. Cette séquence politique est ainsi un cas remarquable de ce que j’ai appelé l’iconomorphose[3], c’est-à-dire une matérialisation de notre imaginaire iconique. Car l’image n’est plus une représentation esthétique, elle est devenue le marqueur du réel. Un événement devient d’autant plus réel qu’il ressemble davantage aux images qui le hantent et l’intensifient. Les séries, les scénarios, les récits et les images de fiction sont des Idées prêtes à s’incarner, des forces, des dynamismes voués au réel[4].

Au paragraphe 4 de La Société du Spectacle, Guy Debord écrivait de manière décisive que « le spectacle n’est pas un ensemble d’images, mais un rapport social entre des personnes, médiatisé par des images » ; en effet, les images n’ont pas de pouvoir intrinsèque, mais en tant que moyens de rapports sociaux. En régime iconopolitique de pouvoir, les individus sont à la fois dépassés par cette sphère idéelle qui redouble en permanence le réel, et en même temps, chacun peut un instant espérer s’approprier l’énormité de ce pouvoir iconique, en user pour soi et contre les autres, au service de sa petite affaire privée ou de ses intérêts. Lors de la campagne de 2022, Macron était déjà apparu comme le personnage d’une sorte de mini-série de promotion intitulée « Le Candidat », jouant son propre rôle dans des séquences qui empruntaient leur forme graphique au montage en plans brefs et en bougé, typique des séries d’action.

Face à une telle invasion de la fiction, la tentation est grande de dénoncer la « politique spectacle » et la « déréalisation » médiatique. Comme s’il était possible de revenir à une réalité édénique supposée intacte sous les faux-semblants de la médiatisation. On voudrait encore pouvoir s’autoriser des faits pour lutter contre les mensonges et les manipulations. La campagne des législatives a pourtant acté l’impuissance politique du concept abstrait de « vérité » : des journalistes scrupuleux ont pu accumuler des preuves accablantes d’improbité contre nombre de candidats RN, sans que ces faits ne diminuent substantiellement leur crédit électoral. Tout se passe comme si Jordan Bardella était temporairement immunisé contre la vérité par une étrange aura qu’il s’agit d’expliquer.

La tâche d’une théorie conséquente doit donc être techno-politique plutôt que moralisatrice : pour mesurer l’efficacité potentielle d’un discours ou d’une action politique, il ne s’agit pas seulement de lui attribuer son juste degré de vérité et de probité républicaine, dans l’abstrait ; il s’agit d’abord d’évaluer son degré d’adéquation avec les moyens médiatiques concrets qui sont ceux de son temps et de son champ social.

À chaque époque ses conditions matérielles propres de production discursive. De Gaulle a d’abord été un personnage radiophonique, dont la voix a publiquement précédé l’image lors de l’Appel du 18 Juin. Kennedy était typiquement un président de l’ère du cinéma, et le Zapruder (le film de sa mort, filmé par hasard par Abraham Zapruder) s’inscrit dans l’histoire du cinéma américain. Il y a quelque chose de cinématographique dans le destin même des Kennedy. Berlusconi, Sarkozy, Trump sont tout autre chose, des présidents de l’ère de la télévision, qui entrent dans les foyers domestiques du citoyen moyen. Ronald Reagan était un ancien acteur de cinéma, Trump est un ancien personnage d’émission de téléréalité (The Apprentice).

La panique morale des démocrates idéalistes contre le mensonge politique et les fake news n’indique pas du tout une extinction de la vérité et le triomphe du relativisme. Elle est plutôt symptomatique de l’installation d’un nouveau régime de production de vérité. Car la vérité, comme toute chose en ce monde, ne tombe pas du ciel : elle est produite. La presse écrite, la radio et même la télévision peuvent bien aujourd’hui constater et déplorer ce qui ressemble à une extinction politique de la vérité, feignant d’oublier qu’elles-mêmes ont jadis été de puissants appareils de pouvoir dans l’ordre du discours.

Cette rengaine (« les faits n’existent plus ») masque le fait capital : ce n’est pas que la vérité aurait disparu, mais que la production de vérité a changé de mains et d’appareils. Elle se forme et circule aujourd’hui par internet et les réseaux sociaux, dans une connexité horizontale expansive. Et en changeant de dispositif, en passant des médias présentiels lourds (studios, plateaux TV) à des médias ubiquitaires et portatifs (téléphones mobiles), le discours de vérité a nécessairement changé de vitesse d’insémination.

Le discours qui semble le plus vrai est celui qui fuse et se matérialise si vite dans nos vies, au quotidien, qu’il ne peut que projeter sur les vieux médias une impression d’artificialité. Nous vivons ainsi dans un hiatus, dans une phase transitoire d’inadéquation entre les nouvelles conditions de production de la vérité et les anciennes formes médiatiques qui, aléthiquement inertes ou obsolètes, continuent cependant de recouvrir et de normer notre idéal de vérité.

Pourquoi diable Macron a-t-il échoué dans son iconomorphose ? Le 18 décembre 2022, après la finale de la coupe du monde au Qatar, Macron console Mbappé assis sur la pelouse, hagard. Évidemment, Macron se sait filmé et cherche à tirer un profit iconique de ces gestes paternels, surjoués et insistants. La caméra s’attarde, se rapproche. Mbappé ne réagit pas. C’est le malaise.

C’est que nous avons changé de régime d’image. La télévision a cessé pour nous d’être le média dominant. Dans les émissions, les invités en plateau ne sont plus seulement filmés, ils interagissent en direct avec les questions des téléspectateurs, qui s’affichent à l’écran, dans un mime pâle de l’interaction propre aux réseaux sociaux. Macron, aussi jeune soit-il, est déjà médiatiquement arriéré par rapport à Mbappé, génie iconique spontané de son époque. La caméra qui les filme n’est en effet plus la caméra télévisuelle des années 80 et 90, qui avait le privilège de pouvoir produire une image à sens unique, qui s’imposait aux téléspectateurs sans que ceux-ci puissent y réagir.

C’est au contraire une caméra qui a été réappropriée et métamorphosée par de nouveaux médias, par le téléphone portable, par Instagram, par la story, par le mème, par l’interactivité. Désormais, l’image est postée, commentée, détournée, retournée contre elle-même. Or Mbappé, sans rien faire, semble déjà exprimer sur son visage figé et anticiper tous les posts qui seront bientôt envoyés sur les réseaux sociaux pour stigmatiser le malaise. Mbappé ghoste le Président.

Au contraire de Macron, jeune et pourtant déjà en retard sur nos conditions médiatiques d’existence, Zelensky est en phase avec notre temps. Ancien acteur jouant dans une série télévisée un homme ordinaire accédant à la présidence de l’Ukraine, puis réalisant ce scénario avec un parti politique qui porte le nom de la série, Serviteur du peuple, Zelensky est la créature iconomorphique de son propre rôle fictionnel.

Puis les selfies et vidéos horizontales que Zelensky a postées sur les réseaux sociaux avec son téléphone portable dès les premiers jours de l’invasion russe, ont été un contre-pouvoir efficace à la désinformation russe. Zelensky produit ses propres images comme les Ukrainiens ont produit leurs armes de fortune, en se préparant à combattre l’armée russe : il fabrique ses vidéos comme on fabrique des cocktails Molotov. Ainsi est-il un président-citoyen, accusant par contraste le caractère anachronique du faste et de l’appareil d’État dont se pare Poutine, avec sa vieille théâtralité tsariste.

Tel est sans doute, dans le domaine spectaculaire, l’élément objectif qui a contribué à la montée en puissance de Jordan Bardella. Il est en effet le prototype d’une nouvelle créature iconopolitique au sourire mécanique, encore inchoative, en phase avec la forme pure et vide de la télécommunication en réseau, façonnée par TikTok, une créature dont la réalité, peut-être pour la première fois, s’est entièrement résorbée dans son image. Sur elle, glissent toutes les formes traditionnelles de l’attaque et du discrédit. Il fait peur.

Ce n’est pas seulement la peur familière de l’extrême droite qui continue de structurer le vieux parti dont Bardella est la couverture, et à laquelle notre histoire politique nous a de longue date préparée. C’est une peur nouvelle. Il fait peur, d’abord, parce qu’il semble irréel, d’une irréalité qui annonce un futur inédit. S’il est le spectre vivant d’une guerre civile à venir, il ne s’agira pas d’une guerre au sens classique, mais, comme dans La Fièvre, d’une guerre dont les formes de production discursive et iconique seront l’un des enjeux décisifs.

Au lieu de nous réfugier dans de confortables déplorations morales, il appartient à ceux qui veulent lutter contre ce futur possible de se situer sur son propre terrain, et de s’élever plus haut dans la compréhension de notre temps.