Critique

L’épidémie asiatique de choléra de 1890 fut un désastre ignoré pour le théâtre moderne.

C’est elle qui interdit au Baïkal, grand vapeur écossais partant de Vladivostok à destination de Constantinople, de faire escale à Tôkyô et d’y déposer l’un de ses passagers, avide de découvrir ce pays : le jeune écrivain à succès Anton Pavlovitch Tchékhov. À juste trente ans, celui-ci rentrait d’une inspection du bagne de Sakhaline menée en tant que médecin et de sa seule initiative (précédée d’une traversée de deux mois de la Sibérie en calèche et en bateau[1]), expérience de vie fondamentale qui lui ferait abandonner tout crédit pour l’intelligentsia de son pays, sans faire de lui ni un aigri ni un moraliste.

De quoi nous a privé ce rendez-vous manqué, à la fin d’un été au finisterræ de l’Eurasie entre, d’une part, ce jeune homme au tournant de sa vie que, écrit-il, « 10 000 verstes séparent du monde », transformé par ce voyage sans savoir encore comment et qui allait bientôt inventer un théâtre inédit, dont le regard et la curiosité étaient, comme personne, attirés par les décalages internes de l’existence et l’incongru souriant dans l’ordinaire, et, d’autre part, cette forme d’humanité la plus étrangère pensable au monde occidental que sont les Japonais, dont les gestes et les visages incarnent la plus belle façon d’habiter poétiquement le monde ? Quel réconfort mélancolique au désenchantement du monde qu’il était en train d’éprouver aurait-il découvert dans la compagnie de ces gens silencieusement bouleversés par la prégnance des choses, pour qui l’averse jetée par le vent contre la maison un soir où on attend quelqu’un est une de ces choses-qui-font-battre-le cœur ?

Du spectacle de cette vie imprégnée d’une esthétique de l’absence et du vide, qui préfère ne rien dire et peut-être ne pas être, quelles ressources aurait-il tiré pour son théâtre encore à faire, en quête d’intensités qui ne s’expriment pas – au point qu’il envisagera d’écrire une pièce, blanc sur blanc, sur des explorateurs de la banquise ? Des Japonais, Tchékhov n’aura finalement rencontré que le consul mélancolique du poste Korsakov et une prostituée minutieuse à Blagovechtchensk dont il fit un portrait savoureux. Il rentra finalement en Russie accompagné de deux mangoustes achetées à Colombo, lesquelles finirent au zoo de Moscou après avoir ravagé ses appartements et agressé toutes ses relations – soit dit pour rappeler à quel point la vie de Tchékhov pouvait ressembler à une pièce de Tchékhov[2].

Dans cette perspective, l’entreprise menée par Daniel Jeanneteau, avec sa mise en scène franco-japonaise de La Cerisaie, pourrait avoir valeur de réparation. Si c’est la première fois que celui-ci monte Tchékhov, c’est la quatrième fois que le Shizuoka Performing Arts Center l’invite à diriger sa troupe, complétée cette fois-ci par un tiers d’interprètes français.

Ce biculturalisme n’est pas pour autant le propos de son spectacle : il ne fonde pas une lecture de la pièce, il n’est ni questionné ni démontré par le plateau, il ne cherche pas une incertaine « fusion » de cultures théâtrales et n’emprunte rien à l’esthétique japonaise – comme a pu le faire récemment Ariane Mnouchkine pour L’Île d’or. Ce qui en fait un événement, c’est que ce spectacle est naturellement bilingue, c’est-à-dire que, chaque interprète s’exprimant dans sa langue, les dialogues avancent et se répondent en passant constamment du français au japonais – comme on le voit dans cette mise en scène polyglotte de Vania Ojisan à Hiroshima dans le dernier film de Hamaguchi Ryūsuke, Drive my car.

Obligée de bondir d’une langue à l’autre, notre écoute est alors systématiquement déconnectée du flux continu d’échanges, alors même que nous voyons les interprètes se parler et se répondre imperturbablement, sans se comprendre – le fait est qu’un seul d’entre eux est bilingue. Prise dans une sorte de très lent tremblement de terre babélien, la pièce se trouve comme déboîtée d’un axe qui lui aurait garanti de tourner en rond, et tout ce par quoi nous avons l’habitude de la connaître se met alors à vaciller.

On ne peut pas dire que la pièce s’en trouve éclaircie ou renouvelée, mais comme on respire soudain de ne plus pouvoir se laisser entraîner par son cours ordinaire qui charrie toutes nos attentes, dont son statut de classique et notre vie de spectateur encombrent cette œuvre, qu’on retrouve toujours plus qu’on ne la découvre[3] ! La pièce n’est pas seulement déplacée, elle est dépaysée, comme on le fait d’un dossier judiciaire pour l’extraire de son milieu où il est trop connu pour être apprécié à sa juste mesure – mais aussi dans le sens, tout sauf exotique, où Chris Marker parlait du Japon, justement, comme son « dépays » : « Mon pays qui me dépayse au point de n’être plus moi-même que ce dépaysement[4]. »

Toute la valeur de cette opération tient à ce que la pièce n’est pas repaysée en retour (comme dans une transposition, quelque « Tchékhov au pays du soleil levant », sous les ramures irrésistibles de ces cerisiers en fleurs…) et que les corps étrangers des interprètes (japonais) ont eux-mêmes affaire à des corps étrangers (français) qui les dépaysent tout autant, interdisant toute appropriation et empêchant à tout le monde, y compris nous qui les écoutons pour ne les comprendre qu’à demi, de savoir où nous sommes au juste, sinon entre étrangers dans l’espace partagé de l’étrangéité même. C’est peu dire qu’au sortir de l’ère des confinements entre soi chez soi, un tel partage est une libération. Signalons au passage que le spectacle a lui-même été répété et joué dans le Japon coupé du monde de l’été 2021.

Nul ne semble plus voir français ou japonais de préférence ces interprètes, qui ne cherchent pas non plus à se faire passer pour des Russes. Une norme occidentale moderne générale, dans le code de jeu comme dans les costumes, achève de les inscrire dans une abstraction ouverte imposée par le décor, simple espace d’exposition sans déterminants figuratifs. Se manifeste ainsi sur ce plateau ouvert une humanité valant pour elle-même parce que sans détermination pertinente autre que sa singulière existence. Si loin, si proches, ils sont, et c’est déjà beaucoup.

Singulière singularité, à part de tout, Axel Boggousslavsky tenait à la création le rôle de Firs, le vieux domestique seul et marmonnant dans sa surdité et son passé « d’avant la liberté ». Cet acteur unique, une apparition plus qu’une existence à proprement parler, un genre de miracle dans l’humanité, comme un ange de Klee, immatériel et intense comme un rayon de lune, ne peut malheureusement pas assurer cette reprise et c’est Stéphanie Béghain, actrice atypique, ni âgée ni genrée pour le personnage, qui tient, littéralement, le rôle pour lui : elle met avec précaution ses pas et ses gestes dans ceux, si délicats, de l’acteur, ajoutant son innocence à la sienne, l’interprétant lui autant que le rôle, et semble porter sur elle sa présence invisible, comme une manipulatrice de bunraku une marionnette absente qui l’aurait possédée – un incroyable duo de gracieux yôkai, l’un visible, l’autre pas, en soi un dépays merveilleux.

Dépaysée, cette Cerisaie est également désaffectée, aidée en cela par la sobre sociabilité japonaise – à la création, sous contrôle sanitaire, les interprètes jouaient même masqués et sans se toucher. Se trouve ainsi liquidé l’épais filtre sentimental dont l’interprétation de cette dramaturgie n’arrive jamais vraiment à se défaire : les torrents de larmes (35 didascalies en réclament, d’intensités diverses, dans la pièce) et toute cette tendresse (26 étreintes ou baisers) et ces flots de lait de la bonté humaine prompts à coaguler en double crème.

À l’extrême opposé de l’empathie démonstrative, combien au contraire de pleine reconnaissance d’une commune dignité humaine dans un simple arigatô… – regard de Hayama Haruyo / Lioubov Andreeva à Stéphanie Béghain / Firs pour un petit coussin glissé sous ses pieds. Dégagée de l’opacité superficielle des affects et de la psychologie, la pièce trouve alors une chance de révéler les vrais enjeux existentiels des protagonistes et de se déployer dans sa véritable forme, non pas narrative, mais polyphonique, dans un agencement serré de thèmes et de motifs repris et variés en divers mode selon les voix, les situations, les reprises antérieures. Elle peut enfin activer la pluralité des registres caractéristique de cette pièce, délibérément sous-titrée « comédie » par son auteur (et qui contient 20 éclats de rire).

Au-delà du conflit, très balisé sur cette pièce, drame vs comédie, Jeanneteau se penche sur un aspect moins exploré, qui est pourtant la vraie grande innovation de Tchékhov dramaturge : celui constitué par un réseau minutieux et bruissant de signes qui tissent sa trame même, banalités déplacées, décalages, impropriétés, boitements de l’ordinaire, inhomogénéités immatérielles qui forment ou accompagnent les activités humaines et les font résonner dans une poétique discrète mais très active.

Résistante à toute norme et toute contrainte, l’inépuisable Cerisaie se révèle assez généreuse pour accueillir les gestes authentiques.

Malheureusement, le metteur en scène, suivant une lecture datée qui y voyait du « symbolisme », s’égare en entraînant la pièce dans une esthétique maeterlinckienne qui lui est familière, visant également à rendre compte de son double caractère testamentaire (puisqu’écrite, en effet, sur ses dernières forces par un auteur malade et condamné) et prophétique (puisqu’écrite au seuil des cataclysmes du XXe siècle, miroir possible de notre temps). Il assombrit ainsi franchement la scène par une bande-son sourde souvent oppressante, des lumières basses, une amplification des voix qui les dissémine, une direction hiératique de certains interprètes. Le plateau est également dominé par un immense (et superbe) ciel en mouvement, parfois traversé d’oiseaux et très chargé de nuages, qui pourront s’assombrir jusqu’à une noirceur d’orage imminent. Fort heureusement, ce climat de menace mue au dernier acte pour s’ouvrir sur une confiance inattendue en la vie nouvelle et la vieille maison résonne alors de sayônara joyeux, très inattendus.

Tout ceci alourdit la pièce d’une charge métaphysique qui lui sied très mal. La Cerisaie n’a rien d’une forêt de symboles. S’il est par exemple vrai que Charlotta, la gouvernante, agit bien dans la pièce comme l’ange de la mort que montre ici Nathalie Kousnetzoff dans une froideur spectrale, elle a l’apparence d’une enfant de la balle, ventriloque et magicienne qui parodie les événements qui l’entourent et n’est pas bien sûre d’exister vraiment. Tchékhov a la « gravité désinvolte »[5] – en voyage, il demandait à voir les cimetières et les cirques.

Aussi méditative soit-elle, la scène de Tchékhov n’est qu’immanence. Sa profondeur n’a aucun goût de surnaturel, mais prend au contraire pied dans la surface d’un monde palpable, matériel et sensuel, humain trop humain et quand il se révèle étrange, inquiétant ou soudain très grand, c’est pour interroger le sens des choses, pas leur au-delà. Ses pièces ont lieu dans la texture du monde flottant, que ne résout pas l’étendue d’un ciel que le domine.

Si le mouvement d’abstraction du geste de mise en scène trouve ses limites sur cette dimension impressionniste de la pièce, il bute également sur son ambivalence constitutive. Malgré certaines impulsions audacieuses et excitantes dans la direction (le Lopakhine neurasthénique, accablé par la honte de classe de Philippe Smith, loin du winner vulgaire habituel, ou la Lioubov Andreevna de Hayama Haruyo, éclatante de vitalité en robe orange, qui regarde bien en face ce qu’elle appelle ses « péchés », ou la Douniacha pétroleuse de Yamamoto Miyuki qui toise les maîtres et inverse le rapport de séduction avec le Iacha timide de Daidomumon Yuya), la plupart des interprètes restent cantonnés dans des fonctions univoques et les situations sociales des protagonistes, toutes critiques, et qui fondent la dynamique de la pièce, ont peu de consistance – en dehors, semble-t-il, de la traduction japonaise qui en rend compte par des impropriétés.

Les choix de Jeanneteau aussi intelligents et courageux soient-ils, étaient forcément trop fermes et trop tranchés pour contenir cette œuvre trop libre et trop subtile pour se laisser canaliser dans une direction. Même ce si vivifiant bilinguisme, parce qu’il introduit un phénomène trop fort dans le langage, occulte l’extraordinaire foisonnement langagier caractéristique de Tchékhov – et dont la traduction française est un des tours de force de Françoise Morvan et André Markowicz[6]. Ces choix montrent aussi que, résistante à toute norme et toute contrainte, y compris à son propre statut de « classique », cette inépuisable Cerisaie se révèle assez généreuse pour accueillir les gestes authentiques.

On ne peut complètement ignorer qu’en même temps que ce spectacle, se reprend à la Comédie française la mise en scène de Clément Hervieu-Léger de cette même pièce. Comparer ces deux projets que tout sépare serait sans objet, mais disons seulement combien on préférera toujours, avec ses insuffisances, ce théâtre dépaysé qui prend le risque d’aller voir ailleurs pour regarder autrement, à ce théâtre qui sait répondre à ce qu’il croit être des attentes et pour cela aplatit tout écart, banalise toute étrangeté, abolit toute différence et transforme toute ambiguïté en bon sentiment, qui ne connaît que la voix des maîtres et fait drame de ses privilèges (oh ! ma propriété privée), ce théâtre uniformément pâle qui n’a pas vu le monde et le façonne à son image, ce théâtre qui reste chez lui, dans sa culture, ses convictions, sa classe, son temps, son premier arrondissement et se suffit à lui-même.

On ne saurait ignorer non plus qu’il y a aujourd’hui « la guerre dans La Cerisaie[7] » et que le nom de Kharkov (en « o » ou en « i ») ne peut plus résonner à la fin de la pièce simplement comme l’horizon vague où tout le monde finira par prendre le train. Sans vouloir ajouter, par stricte perplexité, aux déchirements dont témoignait ici récemment Arthur Larrue, je relayerais en revanche volontiers le cri du cœur de Maria Ivanovna Sokolova lors d’une conversation littéraire au milieu de la bataille de Stalingrad dans Vie et destin de Vassili Grossman[8] (écrivain dissident soviétique, juif, ukrainien, russophone, qui trouvera ici une mention inutile à rayer ?) : « Ne touchez pas à Tchékhov ! » À quoi son interlocuteur répond : « La voie de Tchékhov, c’était la voie de la liberté. Nous avons emprunté une autre voie, comme a dit Lénine… Il a dit, comme personne ne l’a fait avant lui, pas même Tolstoï, il a dit que nous sommes avant tout des êtres humains ! Il a dit que l’essentiel, c’était que les humains sont des humains et qu’ensuite seulement, ils sont évêques, russes, boutiquiers, tatars, ouvriers. Vous comprenez ?… Que se mettent au second plan les “grandes idées progressistes”… commençons par l’humain… quel qu’il soit : évêque, moujik, industriel, millionnaire, forçat de Sakhaline, serveur dans un restaurant… et cela s’appelle la démocratie. » En japonais : 民主主義.

 

La Cerisaie 桜の園 de Tchékhov, mise en scène de Daniel Jeanneteau et Mammar Benranou, T2G, Théâtre de Gennevilliers, jusqu’au 28 novembre, puis au Théâtre des 13 Vents – Centre Dramatique National de Montpellier, du 8 au 14 décembre.