Cinéma

Passage des fantômes – à propos de Tár de Todd Field

Critique de cinéma

Acteur secondaire pour Woody Allen ou Stanley Kubrick, Todd Field est surtout l’auteur d’une œuvre éparse et intrigante. À la fois scénariste, producteur et réalisateur, il n’a tourné que trois films en une vingtaine d’années : In The Bedroom (2001), Little Children (2006) et donc Tár, qui accomplit pleinement les promesses d’un cinéma mêlant rigueur de la mise en scène, méticulosité de la description sociale et finesse de l’étude morale.

Dans la pénombre des coulisses, Lydia Tár (Cate Blanchett) se tient droite, regard fixe. Brève inspiration nasale, bras sèchement croisés, torsion de la bouche, souffle exhalé et comme repoussé d’un geste de la main : difficile alors de discerner ce qui relève du rituel ou de l’accès de nervosité. Une jeune assistante (Noémie Merlant) approche, tête baissée. Sans un mot, elle tend à la compositrice et cheffe d’orchestre une solution désinfectante pour les mains, ainsi qu’un médicament et un verre d’eau. Puis un homme demande à Tár si elle est prête. Réponse affirmative, d’une voix profonde et assurée. La rumeur venue du hors-champ se transforme en une vague d’applaudissements.

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La circonstance de cette entrée en scène triomphale n’est pas un concert, mais une conversation publique avec Adam Gopnik. Manière commode, dès l’entame du récit, d’établir la stature internationale du personnage. La séquence, toutefois, se dédouble : tandis que le journaliste du New Yorker égrène distinctions et accomplissements, l’image montre les étapes de confection d’un costume. Son modèle en est celui porté par Claudio Abbado sur un enregistrement de la Cinquième symphonie de Mahler. Alors que Tár s’apprête elle-même à livrer une interprétation de cette pièce avec le philharmonique de Berlin, quelque chose l’incite non à se démarquer, mais à imiter.

Hommage ou facétie ? La façon dont Tár s’ingéniera par la suite à reproduire la pochette de ce disque suggère peut-être surtout une recherche inquiète de légitimité. Le scénario, volontiers elliptique, suscite nombre d’interrogations, mais aucune n’est aussi profonde que celle portant sur le parcours de la musicienne.

À l’heure de sa déchéance, Tár retrouvera le modeste foyer familial. Dans la maison vide, elle joue quelques notes sur le piano désaccordé du salon, puis contemple ses médailles et diplômes encore accrochés aux murs lambrissés de sa chambre. Son trésor est une collection de VHS pieusement alignées des leçons de Leonard Bernstein. Face à la télévision, elle est soudain bouleversée par cette parole simple et directe. Quelques discrets soubresauts des épaules laissent deviner les heures passées, enfant, à copier la gestuelle du maître.

Un très gros plan sur son visage gonflé de larmes voudrait à ce moment remonter à la source de la vocation, à l’illumination primitive. Mais cette innocence est perdue, barrée par le film. Todd Field n’offre pas de l’art une vision romantique. Sa perspective est avant tout institutionnelle. Il n’y a pas chez lui de joie créatrice, d’inspiration transcendante. À peine montre-t-il dans la durée le travail de l’orchestre. Au fond, rien ne garantit que Tár soit le prodige tant vanté – le spectateur peut assentir à cette réputation, mais guère juger par lui-même. Le film préfère s’attarder sur les protocoles de recrutement, le jeu des hiérarchies, l’équilibre délicat des pouvoirs – en somme, cette apparence de démocratie que la protagoniste détourne et corrompt.

Réunis pour auditionner des violoncellistes, quatre membres du philharmonique sont dispersés dans un vaste amphithéâtre. Les musiciens se tiennent sur scène, derrière une cloison de bois, afin de garantir leur anonymat. Tár identifie cependant à ses chaussures une jeune fille croisée peu avant dans les toilettes, et qui avait attiré son regard. Modifiant son évaluation, elle la fait embaucher. Le film est plein de ces manœuvres plus ou moins habiles, plus ou moins concertées. La cheffe parviendra à confier un solo à la nouvelle recrue, dérogeant à l’étiquette de l’orchestre. Puis sacrifiera sa fidèle assistante au moment de nommer un nouveau directeur musical, de crainte d’être taxée d’un favoritisme trop évident.

Tár peut dès lors se voir comme le portrait d’une manipulatrice, qui tord les règles et les usages à son seul profit, pour son seul désir. La conséquence la plus dévastatrice de ses agissements se révèlera le suicide d’une ancienne étudiante, amante passagère que Tár s’est efforcée d’ostraciser suite à leur rupture.

Mais le film invite aussi bien à se questionner sur ce qui a pu aiguiser ce sens de la stratégie. À prendre, en somme, le personnage par l’autre bout : non à travers les manifestations – souvent lacunaires – de sa volonté, mais par ce qui le détermine – la production institutionnalisée d’une élite à laquelle revient prestige, influence, autorité.

Femme occupant une position quasi-exclusivement dévolue aux hommes, Lydia Tár est une exception. Selon elle, il n’y a rien là pourtant qui mérite considération. La voie avait déjà été tracée par d’autres, pionnières plus courageuses. Or, cette dénégation n’est peut-être qu’un effort de plus pour incorporer les normes d’un milieu auquel elle n’était pas destinée.

Le secret de Tár tient dans cette conviction profonde que la musique nous relie aux morts.

Lydia Tár est une figure inventée, une coproduction entre Linda Tarr (son nom d’origine) et les structures sociales. En archivant avec soin les articles la concernant, elle trahit encore un défaut d’image. Multipliant les reflets, disséminant dans la ville son portrait, le film explicitera par un échange avec le frère, laconique mais perspicace, cette absence à soi (« T’as pas l’air de savoir d’où tu viens ni où tu vas »).

De toutes ses relations, la plus désintéressée est celle qu’elle entretient avec son prédécesseur, dont le passage à la direction n’a laissé nulle empreinte. Payant avec son propre argent un chauffeur censé être mis à disposition par l’institution, Tár le nourrit même dans l’illusion de son statut. Qu’est-ce qui l’attache à ce vieil homme, vaniteux au point de croire qu’un mot de lui pourrait être utilisé en couverture de Tár par Tár, autobiographie dont la cheffe s’apprête à faire la promotion ? Peut-être l’angoisse de sa propre disparition. De n’avoir été qu’une fonction, sans singularité ni œuvre. Ce n’est en tout cas pas sans stupeur, alors que ses propres agissements commencent à faire l’objet d’une enquête, qu’elle l’entendra expliquer benoîtement comment il a échappé à la dénazification.

Combien, pour Tár, de fantômes dans le placard ? C’est à cet endroit que le film devient le plus troublant. L’échange avec Gopnik est troué par un plan d’ensemble tourné depuis la salle. Au centre du cadre se distinguent les reflets d’une chevelure rousse. Plus tard, un panoramique accompagnant Tár dévoilera une présence dans le renfoncement d’une porte. Le spectateur – attentif, car Field ne souligne rien, préférant le doute à la surprise – conclura qu’il s’agit de Krista Taylor (Sylvia Flote), l’ancienne amante. Mais de quelle nature ces apparitions relèvent-elles exactement ? Comment peut-elle se glisser par deux fois dans les appartements de la cheffe, jusqu’à se retrouver dans la chambre de celle-ci, sans être jamais remarquée et confrontée ?

Le journaliste américain Dan Kois a été l’un des premiers, gifs à l’appui, à faire l’hypothèse – convaincante – d’un glissement insensible de la représentation vers un espace mental. Retors, le film rend en fait indiscernable ce qui pourrait relever de l’imagination, voire du délire, et de la manipulation. Tár disperse des signes – notamment un motif labyrinthique inspiré par le peuple indigène amazonien des Shipibo-Conibos, auprès duquel la protagoniste a mené un travail d’ethnomusicologie – mais sans jamais les rapporter à une cause, un dessein.

Tár est-elle envahie par la culpabilité, ou subit-elle la vengeance de quelques proches maltraitées ? Il importe sans doute moins de débrouiller les pistes que de se rendre sensible à des appels.

Dans In The Bedroom, le mari venait annoncer à sa femme le meurtre de leur fils alors que celle-ci faisait répéter à une chorale de jeunes filles des polyphonies traditionnelles des Balkans. Auparavant, ces chants avaient été qualifiés d’obsédants – le mot exact, « haunting », fait retour dans le plan d’ouverture de Tár. Et c’est à travers une métaphore musicale que la mère décrira la douleur de la perte : « Cela vient par vagues. Et puis plus rien… comme un silence en musique. Aucun son, mais tellement fort. » Le secret de Tár ne se tient nulle part ailleurs que dans cette conviction profonde que la musique nous relie aux morts, qu’elle ouvre dans le présent la brèche par laquelle le passé – tout ce qui a été, mais aussi tout ce qui aurait dû être – se rappelle à notre faiblesse, notre indifférence, notre égoïsme, notre vulnérabilité.

Peinant à composer, la cheffe est attirée par le tintement d’un carillon électrique à deux tons. Elle ouvre la porte de son appartement. Le couloir est vide. Elle retourne à son piano, reproduit les deux notes, puis en égrène quelques autres. Le bruit de la sonnette reviendra, comme d’autres sons, tout au long du film, à la manière d’une hantise – répétant une phrase entendue à la radio, « I eat ears » (« Je mange des oreilles »), Tár croit déceler une présence dans sa chambre d’hôtel.

Chaque voix est habitée par une autre, de même que l’écoute se fait toujours écoute d’une écoute, tension vers l’insaisissable – l’au-delà. Il s’avère que la sonnette est le moyen dérisoire par lequel une vieille femme décharnée, vivant dans le logement voisin, appelle à l’aide. Son cadavre sera emporté devant la cheffe, renfoncée dans un coin d’escalier pour laisser passer le brancard. Deux petites notes, lancinantes. Obsédantes. La musique est la voix des fantômes.

Tár de Todd Field, en salle le mercredi 25 janvier.


Raphaël Nieuwjaer

Critique de cinéma