Critique

L’impression avait été celle de voir surgir une pyramide maya au milieu de la jungle mexicaine. C’était au mois de mai dernier dans la Grande Halle de la Villette où avait réapparu Gloucester Time / Matériau-Shakespeare – Richard III de Matthias Langhoff, un des spectacles-phares de la décennie 1990[1]. Une telle reprise paraissait parfaitement improbable.

Si Langhoff lui-même, après avoir écrit pendant trente-cinq ans plusieurs pages de l’histoire du théâtre européen qui rendent bien des volumes inutiles, peinant désormais à trouver des producteurs, semblait perdu de vue dans le paysage théâtral français, l’esthétique dont il fut le grand représentant qu’on dira, rapidement, de la déconstruction, mais qu’on devrait dire, plus exactement, du remontage, et qui trouva son apothéose dans une fin-de-siècle aux allures d’ère du soupçon qui basculait dans on-ne-sait-que-trop-bien-quoi aujourd’hui, paraissait, après l’intervalle d’une génération entière, usée, d’une part, par des épigones qui l’ont réduite à un principe de dérision dominateur qui ne fait que consacrer le triomphe de l’équivalence générale et rattrapée, d’autre part, par le retour du refoulé des grands récits et de la continuité rassurant une génération montante à qui le futur appuie sur les yeux, cette esthétique autrefois si fertile semblait si foncièrement étrangère à nos années 20 qu’on avait plutôt envie de la laisser pour morte.

C’est donc avec beaucoup de circonspection qu’on s’était rendu à ce Matériau-Shakespeare aux allures de réédition de luxe post-mortem, et ce fut comme une immense respiration de découvrir que les rouages de cette incroyable machine à produire du théâtre, à tout questionner et réinventer à la fois, tournaient toujours à plein régime et pas du tout à vide, sans un gramme de poussière ou de mauvaise graisse. Se rappelait alors à nous, écrasant les désillusions, les dévoiements, l’usure du regard, ce qu’avaient été les vrais standards, aiguisés, nets, et prodigieusement intelligents, de ce théâtre et que, loin d’appartenir à une époque révolue, il suffisait de les réactiver dans un sens juste pour qu’ils retrouvent leur pleine puissance d’impact.

On était alors fondé à attendre de nouveau beaucoup d’une authentique nouvelle mise en scène de Matthias Langhoff, qui plus est au Théâtre de la Commune d’Aubervilliers, où il avait présenté sa toute première création en France, il y a cinquante ans[2] et de surcroît avec un texte de Heiner Müller, dont le compagnonnage a été si structurant pour son œuvre entière. Et une fois encore, ce n’est pas là où on s’y attendait qu’on aura été saisi.

Médée-Matériau[3 ]a en France son histoire et ses interprètes – Évelyne Didi, qui l’a créé et longtemps porté[4], puis Valérie Dréville qui, dans la version très formaliste d’Anatoli Vassiliev[5], en fit un Golem de chair d’une violence matricielle dévastatrice ; mais c’est à Langhoff, avec son associé d’alors Manfred Karge, que Müller avait, en 1982, confié la création[6] de cette pièce trifide insaisissable, composée à partir d’une longue imprécation d’une Médée frustrée et vengeresse réglant son compte à Jason écrite vingt ans plus tôt sur la base de son propre divorce, encadrée par un poème de jeunesse, traversée spectrale en S-Bahn de Berlin pas reconstruite hantée par des pulsions sexuelles et l’incrédulité de la survie, et un monologue de Jason, écrasé par l’épave de l’Argo (à la proue de laquelle il aurait tenté de se pendre, à en croire Diodore de Sicile) et conchié par tous les oiseaux de la plage de Corinthe, autoportrait d’une mémoire brisée et d’une perte de soi, fruit de son dernier échec amoureux.

Si cette dimension autobiographique semble mettre en avant l’affrontement genré, Müller avait d’abord pensé cette relecture mythologique en métaphore de la condition moderne du travailleur immigré, produit et déchet de la colonisation du monde par l’Occident[7] – politisant la version de Sénèque pour qui Médée est « le prix à payer » pour la culture, et la domination sur le monde, la part maudite de sauvage jamais éteinte et jamais contrôlable à laquelle la raison doit régulièrement payer son tribut.

En dehors de ces lectures cryptées, mais sans doute plus accessibles aujourd’hui qu’à l’époque, cette pièce est avant tout remarquable en tant que phénomène textuel. Tenant, dans l’élégant programme du spectacle, sur trois feuilles A4, ce texte aussi bref que massif est, dit la légende, le produit de 490 pages de sources, un Moloch intertextuel compressant, comprimant, condensant, concassant, recrachant quelque trente années de lectures (« les textes… d’abord je les bouffe et ensuite je les comprends »), EliotJoycePoePoundJahnnOvideSénèqueConradHölderlinEuripideShakespeareBrechtGoethe et combien d’autres, dont ne reste que le noyau le plus dur (« mon impulsion la plus forte est de réduire les choses à l’état de squelette ») broyés dans le flux haché d’une mémoire traumatique, et traité par une méthode empruntant au détournement, au cut-up, au montage constructiviste, avec un sens achevé de l’hyperfragmentation et du court-circuit (« écrire, c’est sauter ») et aucun souci de transparence (« chaque phrase… ne montre que la partie immergée de l’iceberg, ce qu’il y a en dessous ne regarde personne[8] »), une sorte de tokamak littéraire portant les particules de matière poétique sous la pression de l’expérience existentielle à un plasma langagier hautement énergétique à même d’alimenter une parole théâtrale inépuisablement.

Au moins autant que son esprit iconoclaste et sarcastique et que sa position ambiguë de dissident de gauche en RDA (puis sans RDA, c’est ce grand art du montage par fission et fusion qui trouve ici (et dans ses textes contemporains comme Hamlet-Machine, Quartet et Paysage sous surveillance) un accomplissement exceptionnel, qui fit de Müller un emblème de la postmodernité au théâtre et une figure majeure et féconde de la dramaturgie des années 1980, en particulier en France[9].

Si Langhoff n’a pas cherché à reproduire la brutalité de sa première mise en scène[10], le rendu de ce bloc textuel est ici dense, serré, dur, extraordinairement concentré grâce au tempérament des deux interprètes, Marcial di Fonzo Bo et Frédérique Loliée. Le premier, en aède ou en Jason, pèse sans hésiter l’exactitude de chaque terme des stupéfiantes images mentales qui le traversent, ferme, net, inflexible, regard, souffle de pierre, conspué par son épouse répudiée ou affalé dans le fond de sa barque, comme oublié dans une vieille poubelle, le temps replié sur lui.

La seconde campe d’abord une Médée en reine bourrée, peu stable dans sa robe Récamier, le maquillage étalé sur la face d’un revers de la main, éructante et claudicante, hagarde de stupeur et de tourment du corps devant la trahison, le vin mauvais, puis avec une détermination inflexible, elle entretient une catastrophe sans modulation ni trêve, amoncelant les décombres et les projetant devant ses pieds – à savoir les restes de deux boîtes de pâté pour chien figurant ses fils qu’elle a éclatées à pleines mains l’une contre l’autre et la flaque blanchâtre stérile de la brique de lait que cette mère plus du tout nourricière s’est entièrement vidée sur le corps.

L’âpreté du verbe agit, mais ce qui surprend cette fois, ce n’est pas la vigueur et l’audace, mais une délicatesse et une sérénité inédites dans le geste de ce metteur en scène réputé pour son débordement et sa démesure. Loin de son habitude de multiplier les possibilités de signifiances jusqu’à la saturation, Langhoff semble avoir renoncé à tout volontarisme et faire confiance à la concentration, à la proximité (un public réduit à une soixantaine), à la brièveté (une petite heure), à la concision, à la contemplation, presque au silence (une bande-son étouffée, comme de tambours enterrés), sans crainte du vide. On dirait qu’il a composé son spectacle comme on regarde la mer, aussi agitée soit-elle – ou en se laissant emporter par une tempête levée d’on ne saurait dire où.

Ses légendaires constructions scénographiques extraordinairement complexes, laissent ici le champ à un plateau ouvert, où les signes ne s’empilent pas dans une profusion maximale, mais restent rares et dispersés, évoquant calmement la désolation (une voie ferrée abandonnée sur laquelle un arbre a poussé et est mort, une vieille cuisinière, une barque très seule), balisé par trois immenses, et superbes, toiles peintes de Catherine Rankl, Paysages du temps, déclinaisons d’un même rivage, en effet à l’abandon (peut-être vraiment celui du lac de Straussberg évoqué en ouverture du texte), avec une épave d’Argo échouée sur le béton, menaçant de s’effondrer sur une statue terrassée, et une ruine post-quelque chose en guise de palais de Corinthe sur laquelle est superposée la figure répétée en chronophotographie d’Isadora Duncan, fantasme kitsch d’une Grèce toute de grâce consommable et écho peut-être de la promise de Jason.

Enfin, Langhoff assume par un pied de nez subtilement ironique la distance chronologique de la pièce, de la figure de Müller, et probablement la sienne, perçues comme les produits d’un XXe siècle qui semble bien lointain en situant son spectacle… au musée !

Entre l’image du jeune auteur saisi au mitan du XXe siècle et le vieux metteur en scène bien là au début du XXIe, soixante-cinq années, un plateau de théâtre, toute une vie, et un peu de la nôtre.

La représentation commence ainsi par la visite libre d’une « galerie » où sont agencés divers éléments qui lui sont liés, encadrée par des gardiennes hautaines en tailleur officiel, les deux interprètes et les deux régisseurs de plateau, lesquels continueront ensuite de veiller et d’assurer le bon déroulement de la performance, essentiellement en manipulant adroitement les grandes toiles peintes montées sur des châssis roulants, pour les réagencer comme pour une nouvelle exposition.

Et ainsi ces représentations majestueuses d’une Grèce de dignes ruines (« Car le beau signifie la fin possible des frayeurs » dit un poème du jeune Müller reproduit au dos d’une d’elles) valsent-elles élégamment autour de ce qui devrait être leur vrai sujet, la figure tragique de Médée, reléguée à son pathétique dans le coin-cuisine où elle gênera le moins et dont elles s’emploient à ignorer le malheur, réel peut-être, mais bien vulgaire – « Femme délaissée à la gazinière ».

Jusqu’à ce que Médée se décide à devenir elle-même en retournant à la violence barbare : debout devant l’image obsessionnelle de la petite danseuse néoclassique, tellement jeune, tellement grecque, dont elle porte précisément la robe, et dont elle reproduit les gestes pour s’en dévêtir et l’offrir en cadeau funeste à Jason, la femme étrangère, éprouvée, meurtrière déjà, de son corps nu redressé, marqué par le temps et la réalité, reconquiert une dignité et une puissance humaines qui pulvérisent le rêve frivole de féminité qui danse dans son dos, et la renvoie à l’érotisme coquet de ses voiles et à son antiquité de pacotille.

Personne, alors, n’osera plus bouger ces grandes toiles tant que Médée sera en scène. Ce n’est pas seulement la femme délaissée qui triomphe du monde de l’homme qui l’a flouée, la sauvage qui renverse la culture, l’étrangère, la toujours reléguée qui l’emporte enfin sur la norme garantie par des uniformes ; dans ce dispositif de simulacres et de simulations sous contrôle muséal, c’est aussi le sujet réel, celui qui souffre et parle, qui l’emporte sur ses représentations officialisées et idéalisées, le tragique qui renverse le romantique, le vrai qui n’est plus un moment du faux.

Les signes flottants, les couches de signifiants potentiels disposés par Langhoff sur son plateau glissent, s’agencent, se font échos, se donnent de la perspective, travaillent la scène dans toutes ses dimensions, « infra », « méta », « para » pour, sans heurt, focaliser quand il le décide et cette concentration de son art, ni moins généreux ni moins excitant que lorsqu’il le déployait par ébullition dans la démesure et la boulimie, démontre une bouleversante sagesse théâtrale, dont on lui est reconnaissant.

Côté jardin, une toile plus petite à l’écart de la scène représente, sur fond de plage interdite, Heiner Müller à trente ans, s’allumant une cigarette avec un sourire ironique intérieur – pas encore l’icône, sphinx impavide au regard d’ouragan gelé avec havane, qu’il sera à cinquante ans.

Au premier rang côté cour, symétrique à ce portrait, Matthias Langhoff est apparu aux saluts en se levant, silhouette ronde et timide de quatre-vingts ans, l’air de s’éloigner de quelque chose à quoi son regard semblait rester rivé, moins le public applaudissant que l’image de l’auteur-ami disparu avec qui il avait inventé un petit bout du siècle dernier. Entre l’image du jeune auteur saisi au mitan du XX^e siècle et le vieux metteur en scène bien là au début du XXI^e, soixante-cinq années, un plateau de théâtre, toute une vie, et un peu de la nôtre.

Rivage à l’abandon Médée-Matériau Paysage avec Argonautes de Heiner Müller, mise en scène de Matthias Langhoff, avec Dominique Loliée, Marcial di Fonzo Bo, scénographie Catherine Rankl ; création Comédie de Caen, 9 janvier 2023, au Théâtre de la Commune d’Aubervilliers jusqu’au 2 février ; puis à Turin, Teatro Piemonte Europa, du 23 au 26 février.