Critique

Les faits sont connus et racontés à l’envi : en 1958, après avoir commencé à peindre de grandes toiles pour le très luxueux restaurant Four Seasons du Seagram building à New York, Mark Rothko commença à émettre des doutes.

Selon la critique et amie Dore Ashton, il déclara : « Quiconque peut manger cette sorte de nourriture pour cette sorte de tarif ne regardera jamais une de mes peintures » ; et selon l’écrivain John Fischer, il pestait même plus sèchement encore contre un tel « endroit où les salauds les plus riches de New York vont venir manger et se montrer », au point de vouloir « peindre quelque chose qui détruira l’appétit de tous les fils de pute qui viennent manger dans cette salle. » Rothko finira par annuler la commande, garder les tableaux et rendre le chèque qui lui avait été avancé.

Quand on visite la belle exposition rétrospective qui lui est consacrée à la tout aussi luxueuse fondation d’entreprise Louis Vuitton à Paris, on peut trouver ironique que ses œuvres – parmi les plus chères du marché de l’art – finissent adulées et collectionnées par de semblables salauds, et appréciées par un public des plus privilégiés. Là est tout le paradoxe d’un artiste qui assumait par ailleurs de « fortes sympathies sociales » : « En tant qu’anarchiste, résumait John Fischer, il désapprouvait les gens aisés et critiquait leur goût, mais ses tableaux paraissaient conçus pour finir entre leurs mains. »

Né en 1903 au sein d’une famille juive de l’Empire russe, alors en proie aux pogroms, Markuss Rotkovičs arriva aux États-Unis âgé d’à peine 10 ans. De Dvinsk (actuelle Lettonie), où il suivit l’école talmudique, à Portland dans l’Oregon, le décalage fut brutal. Rien ne disposait alors le jeune Markuss – qui changea de nom après l’obtention de sa nouvelle nationalité en 1938 – à devenir l’un des principaux représentants de la peinture américaine aux côtés de Jackson Pollock, Barnett Newman et Clyfford Still.

On souligne souvent – en général avec lyrisme et grandiloquence – la dimension tragique et intemporelle de sa peinture, son souci de saisir les émotions humaines fondamentales, la lumière intérieure, l’expression d’une angoisse métaphysique et du drame humain universel… Rothko lui-même abondait parfois dans ce sens. Certes. Mais son œuvre n’échappe pas à l’histoire ni à certaines déterminations sociales, et s’il est un drame auquel elle semble faire écho, c’est d’abord celui de la modernité occidentale et du tumulte urbain. « L’art de Rothko répond à une ville encombrée », écrivait prosaïquement Michel Butor en 1961.

Cela est manifeste dès ses toiles figuratives des années 30. Avec la série des Subway Paintings (1938-1940), comme avec Contemplation (1937-1938) ou le Portrait (1939) du jeune garçon, règnent surtout la solitude, l’anonymat, l’immobilité et la claustrophobie. La palette est plutôt pâle, opaque et terne ; le ton désabusé, la touche presque maladroite. On retrouve à cette période chez Rothko la même difficulté qu’Edward Hopper à peindre l’expression et le mouvement, et comme chez lui, cette lacune technique produit un effet pictural des plus troublants.

Même dans son unique Autoportrait (1936), de facture plutôt expressionniste, il se représente raide, austère, mains croisées, lunettes noires dissimulant le regard, vêtu d’une veste mal ajustée et d’une cravate qui lui donnent la rigidité d’un bureaucrate. De son propre aveu, on ne peut de toute façon pas peindre de figure humaine « sans la mutiler » – mais n’est-ce pas la vie elle-même qui est déjà en partie mutilée ?

On ne s’étonnera pas que Rothko – comme bien d’autres artistes de son temps – ait pu chercher dans le mythe des ressources pour revivifier l’art, et la vie. Sa peinture devient alors proprement mythologique de 1940 à 1943, puis plus franchement surréaliste de 1944 à 1946. On y retrouve entre autres du Miró (Slow Girl at the Edge of the Sea, 1944) et du Picasso, avec des figures hybrides, monstres biomorphiques, nouveaux totems d’une grécité archaïque quelque peu maniérée qui s’entassent en frises serrées comme des fragments de corps flottants dans un espace sans profondeur (Antigone, vers 1938-1940, The Omen of the Eagle, 1942). À croire que Rothko cherche à terroriser le spectateur – ce qui peut surprendre quand on connaît l’apparente douceur presque éthérée des œuvres plus tardives.

Les white cubes parfaitement agencés et éclairés de la fondation Vuitton invitent certes à la contemplation soutenue et minutieuse de chaque tableau, mais autorisent aussi à se laisser imprégner par l’ensemble, comme dans un temple ou une église.

Mais il ne faut pas s’y tromper. Car ses œuvres plus abstraites, à commencer par les « Multiformes » peints entre 1946 à 1949, où apparaissent les premiers rectangles flottants, n’ont rien de serein ou d’apaisant. Dans une gamme chromatique très variée, parfois criarde et contrastée, des aplats, « lambeaux de réalité », font du tableau un champ de forces antagonistes où apparaissent parfois (comme dans Golden Composition, 1949) des fentes ou des griffures, presque violentes et sexuelles, qui lacèrent la toile. « J’ai emprisonné la violence la plus absolue dans chaque centimètre carré de leurs surface », écrira Rothko. Et il y a en effet plus de drame et de tension dans ces formes abstraites que dans les figures – fussent-elles mythologiques – des toiles précédentes.

C’est donc par une série de progressions et de ruptures que Rothko s’achemine vers ses grandes peintures « classiques » qui consacreront sa renommée. Refusant l’étiquette d’ « expressionnisme abstrait » – comme d’ailleurs toute classification (« classer c’est embaumer ») – son œuvre n’en bascule pas moins avec ces grands rectangles dans une abstraction sublime. L’exposition nous en montre plus qu’il n’en faut. La grande galerie 4, plongée dans une lumière tamisée, permet ainsi d’apprécier jusqu’à l’épuisement une bonne vingtaine de ces toiles dont les formes colorées sans contours définis semblent se dilater et se contracter dans un mélange d’austérité géométrique et de sensuelle mélancolie.

Comme en témoigne l’épisode du Four Seasons Restaurant, Rothko craignait qu’on puisse réduire ses peintures à leur dimension décorative. On pourrait pourtant y voir une forme d’esthétique ornementale, non pas au sens des arts décoratifs, mais plutôt de la façon dont, de Byzance à Florence (où on sait que Rothko admira la Bibliothèque Laurentienne), les plus grands peintres ont recouvert les murs et les plafonds des édifices prestigieux. Et c’est pourquoi les white cubes parfaitement agencés et éclairés de la fondation Vuitton invitent certes à la contemplation soutenue et minutieuse de chaque tableau, mais autorisent aussi à se laisser imprégner par l’ensemble, comme dans un temple ou une église, avec une forme d’attention distraite et solennelle, presque religieuse. Michel Butor parlait d’ailleurs de « mosquées de New York » à propos des espaces créés par les peintures de Rothko : « au milieu du tumulte, de la presse, de l’embouteillage de New York, écrivait-il, Rothko veut par sa peinture instituer un lieu d’aération, de purification, de jugement ».

D’où le principe des « Rothko rooms ». La première voit le jour à la Phillips Collection de Washington DC en 1960 avec trois toiles aux teintes jaunes, bleues, orangées : reconstituée dans une petite salle de la fondation Vuitton, elle permet d’accomplir la visée immersive du peintre, toujours très soucieux des conditions d’exposition de ses œuvres (à 30 cm du sol, 46 cm du regard, sans cartel, sans peintures concurrentes…).

En 1970 – l’année même où Rothko se suicide dans son atelier –, ce sont neuf des Seagram murals qui obtiennent leur propre salle à la Tate Gallery de Londres, magnifiquement reproduite aussi à la fondation Vuitton. Rothko voulait que ces murals ocres et sombres produisent « un effet oppressant », « en sorte que les spectateurs se sentent pris au piège dans une pièce dont les portes et les fenêtres sont murées, de sorte que tout ce qu’ils peuvent faire est de cogner éternellement leurs têtes contre le mur ». À la fondation Vuitton, les gardiens disposés aux quatre coins de la salle pour interdire les photographies (et dont les conditions de travail ont récemment été dénoncées par Mediapart), semblent participer à l’œuvre.

L’effet est garanti. Au point de se sentir parfois subtilement et sublimement mis sous emprise. Rothko le recherchait, la commissaire Suzanne Pagé l’assume : les émotions, les larmes même, doivent pouvoir nous venir mécaniquement, comme sous hypnose. Mais on pourrait s’en méfier, tel le peintre Clyfford Still refusant l’invitation à un vernissage d’avril 1955 : « Quand elles sont accrochées en une phalange serrée comme il le veut, et inondées de la lumière qu’il a demandé qu’elles reçoivent, son ambition tyrannique devient évidente : étouffer et broyer tous ceux qui se tiennent sur son chemin. »

On se demande d’ailleurs quel est l’objet de ces émotions – et de cette dévotion. Car les peintures de Rothko, que son ami Stanley Kunitz appelait « le dernier rabbin de l’art occidental », n’ont manifestement plus de dieu. Le temple est vide, ou plutôt : il a le vide pour objet. Et si, à défaut d’avoir pu déplacer les œuvres de la « chapelle Rothko » bâtie à Houston en 1971, la fondation Vuitton offre sa « cathédrale » (immense salle de 16 mètres sous plafond) à la série Black and Gray (1969-1970) – plus austère, et en un sens plus décevante, mais aussi plus modeste, mise en regard des sculptures de Giacometti –, il s’en faudrait de peu pour que « l’expérience Rothko » finisse par ressembler ici, non pas à un déjeuner entre salauds dans un restaurant chic de New York, mais à une piqûre de sacré pour citadin cultivé.

Exposition « Mark Rothko », du 18 octobre 2023 au 2 avril 2024 à la Fondation Louis Vuitton, Paris.