Critique

Bordeaux serait, cette dernière décennie, devenue la ville la plus attractive de France. C’est ce qu’affirmait fin 2023 une étude menée par le sondeur Odoxa.

Natif de la ville dont Alain Juppé fit, sous ses mandats successifs, un vaste chantier de réhabilitation et de développement économique, le cinéaste Antoine Boutet a passé cinq années à filmer la transformation du quartier de Brazza, installé le long de la rive droite de la Garonne, en face de la récente Cité du vin.

Dans Sud Eau Nord Déplacer (2014), le cinéaste cartographe nous déboussolait en accommodant son regard au gigantisme du paysage chinois. En documentant alors le plus gros chantier mondial de déplacement d’eau, il enregistrait le recouvrement de zones désertes par des ouvrages d’art à échelle surhumaine. Les hommes pris dans des cadres démesurés y apparaissaient comme des points minuscules et insignifiants dans un projet pharaonique qui parcourait à grandes enjambées l’immensité du pays en essor accéléré.

En cinéaste paysagiste, Antoine Boutet aborde Ici Brazza avec la même envie de « chercher une position d’étranger » mais il le fait cette fois dans un lieu qui lui est familier. Dans le périmètre bien délimité de cette parcelle de 53 hectares de zone à construire, il construit un récit qui progresse par l’observation de sa topographie en mouvement. Le projet d’aménagement urbain qui se prépare à accueillir 9000 habitants supplémentaires témoigne de l’inexorable gentrification d’un quartier, en multipliant les points de vue comme le ferait un cinéma direct tourné vers l’enquête. Mais les effets de décentrement dont il use pour tenir le calendrier d’une métamorphose tirent le film vers l’expérimental, comme si Michael Snow faisait le remake d’un film de Frederick Wiseman.

Un livre blanc

Dans Un livre blanc (2007), Philippe Vasset a exploré et décrit toutes les zones blanches figurant sur la carte de la région parisienne. Les parcelles que la géographie n’avait pu classifier et indexer, l’écrivain s’est chargé de les nomenclaturer par le biais de la littérature. La démarche d’Antoine Boutet est proche et met au service de son film une esthétique de géomètre qui inventorie objectivement tous les éléments ce qui constitue un territoire. Certes, le cadre temporel du film est bien celui de la genèse du nouveau quartier. Mais il ne se laisse pas résumer à la linéarité de ce récit majuscule et accepte de se laisser porter par les impératifs du lieu lui-même, fussent-ils minimalistes. L’interview de Monsieur et Madame Gimenez, un couple qui a toujours connu ce quartier périphérique, résume ce qu’il fut au sein de l’agglomération bordelaise.

De ce quartier de rebut qui servait au flux quotidien de bateaux venus livrer « la saloperie, les acides, les charbonnages », le mari, Pascal redoute de ne plus rien reconnaître après l’éclosion de tous les immeubles qui vont recouvrir les terrains vagues. Nommé d’après l’explorateur du XIX^ème siècle, Pierre Savorgnan de Brazza qui œuvra pour le développement du commerce avec l’Afrique, cette parcelle témoigne du passé colonial de la ville avant d’avoir incarné un présent industriel dans les Trente glorieuses, à distance raisonnable du cœur de ville de la rive gauche. L’histoire de cette zone urbaine s’écrit dans un palimpseste ininterrompu dans lequel se superposent l’histoire coloniale de la ville, le passé industrielle, le présent de développement urbain. Qui sera lui-même recouvert par une autre strate de l’histoire. Ainsi, même si le film adopte la même chronologie que celle du chantier en se terminant juste avant la livraison des nouveaux logements, il dégoupille dès son prologue l’importance de ce projet en le mettant en perspective de ce qui fut avant et donc, nécessairement, de ce qui viendra ensuite.

Ici Brazza fait bien sûr la chronique d’une destruction et n’omet pas cette image saisissante des énormes engins de chantier dont les dents de fer viennent croquer des morceaux entiers de façades. Mais la narration de Boutet mélange et indifférencie ce qui habituellement est hiérarchisé comme principal et subalterne. Dans sa collecte patiente d’images du lieu, il bat les cartes et les distribue selon ses propres règles, son propre sens des valeurs. Le cinéaste semble avoir retenu de ses films chinois (il avait précédemment filmé le Barrage des trois gorges dans Zone of Initial Dilution) que le choix de l’échelle modifie le sujet. Dans ce film à hauteur d’herbes folles, la grenouille qui vit dans ce terrain vague marécageux est reine dans sa propre séquence. Le battement de sa gorge, son immobilité, ne requiert pas moins l’attention du cinéaste que les effets plus spectaculaires des bâtiments qui s’érigent sous l’œil de sa caméra. Le générique le revendique en citant par ordre d’apparition la rainette méridionale, les bulgares expulsés puis le chef de chantier.

L’immobile, l’inutile économiquement jouissent dans cet espace qu’est le film de prérogatives équitables. Nulle part ailleurs qu’en son sein n’aura cours cette égalité de traitement. Ce brouillage des hiérarchies habituelles rappelle le travail d’inventaire littéraire de Georges Pérec. Posté dans un café de la place Saint-Sulpice en 1975, revêtant des lunettes de sociologue souriant, l’écrivain a noté pendant plusieurs jours tout ce qu’il observait en vrac dans cet espace donné, cherchant dans cet exercice d’exhaustivité à faire s’entrechoquer dans une cohabitation poétique des éléments d’importances différentes. Les propos de l’écrivain décrivant le projet littéraire de Tentative d’épuisement d’un lieu parisien pourraient être ceux du cinéaste commentant son documentaire. « Un grand nombre, sinon la plupart, de ces choses ont été décrites, inventoriées, photographiées, racontées ou recensées. Mon propos dans les pages qui suivent a plutôt été de décrire le reste : ce que l’on ne note généralement pas, ce qui ne se remarque pas, ce qui n’a pas d’importance : ce qui se passe quand il ne se passe rien, sinon du temps, des gens, des voitures et des nuages. »

Romance sans paroles

Le film procède comme un inventaire où chacun a droit de cité et évite soigneusement l’écueil du rapport de force ou de l’antagonisme. L’utopie dont parle avec émotion l’architecte Youssef Thomé qui présente son projet à l’équipe de la métropole aura évidemment pour conséquence d’évincer toutes les populations qui vont se voir expropriées par son projet. Le camp des bulgares, notamment, dont la caméra enregistre, à une distance intimée par les forces de l’ordre, le départ du convoi. Les deux squatteurs, également, ravis pour l’heure d’avoir dégoté une télé qui fonctionne, n’auront plus leur place dans le nouveau quartier. Mais l’intelligence du film est de se concevoir comme un espace autonome qui met tout le monde sur le même plan.

Des free parties qui profitaient de cet espace vacant loin des habitations, Antoine Boutet consigne les dernières danses en opérant, avec le musicien Ernest Saint Laurent, un profond travail de déstructuration du son. En dépit de leurs sourires extatiques, les fêtards semblent déjà être des fantômes du passé. Les bruitages et arrangement sonores, en modifiant la texture des images, participent à ce chamboulement des priorités : l’oreille du spectateur conservera longtemps le souvenir du souffle du vent dans les herbes folles tandis que les commentaires de l’équipe de la métropole en visite sur le chantier se perdent dans un brouhaha lointain et inconsistant. Boutet retient les leçons de Jacques Tati qui post-synchronisait et bruitait dialogues et sons pour les mixer en donnant l’avantage aux bruits plutôt qu’aux paroles. Dans ce discret décentrement de la signification, du discours, de la logique, le cinéaste ne se contente pas de faire un film sonore plutôt que parlant. Il replace le discours (politique, mais pas seulement) à une place accessoire.

Le territoire, son image, sa projection

Avant le récit par les époux Gimenez de ce qui a fait jadis ces quais de la rive droite, Ici Brazza s’ouvre par une photo aérienne de la parcelle, sur laquelle des traits maladroits redessinent des contours à la palette graphique. À l’idée qu’un réel sera recouvert par un autre, Boutet ajoute l’image du virtuel qui fait irruption dans le quartier et qui phagocyte ses plans. À mesure que le chantier avance, des larges affiches publicitaires vantant le bonheur dans le futur quartier d’habitation et de bureaux ornent les palissades qui masquent les terrains vagues excavés. Les plans qui modélisent les espaces à venir sur un logiciel d’urbanisme ou ceux qui montrent les architectes comme des enfants grandis brusquement qui joueraient dans leurs maquettes en carton teintent d’absurdité l’ampleur du chantier. L’objectif joue des effets de profondeur entre le réel en friche et l’aplat de l’avenir virtuel et s’amuse avec notre regard.

Devant certains plans, les effets miroitants du soleil semblent donner vie à des personnages fixes et confèrent aux lieux une étrangeté déshumanisante. Ces silhouettes géantes qui peuplent un quartier encore sans mouvement, dépouillés de tous sons humains, créent un étrange effet dystopique. Derrière cet idéal publicitaire qui nous promet le bonheur, on ne peut s’empêcher de penser à Invasion Los Angeles (1988) de John Carpenter dans lequel John Nada, tout juste arrivé à Los Angeles, se fait embaucher sur le chantier d’un grand quartier d’affaire et vit dans un terrain vague. Il y découvre par hasard des lunettes de soleil qui lui révèlent les messages subliminaux cachés sous les campagnes publicitaires par des extra-terrestres ayant infiltré la Californie. « Obéissez, consommez, reproduisez-vous » : c’est bien ce que semblent nous intimer la béatitude de ces couples souriants dont les silhouettes géantes dominent le nouveau Brazza.

Ici Brazza, d’Antoine Boutet, actuellement en salle.