Entretien

Ce serait l’histoire d’une ascension apparemment fulgurante et en réalité construite pas à pas. C’est, assurément, l’accomplissement d’un événement de première magnitude dans le cinéma contemporain – et peut-être même de plusieurs événements, autour de cet homme de 43 ans, modeste et curieux de tout, le réalisateur Ryusuke Hamaguchi.

Le premier signal, immense mais qui pouvait paraître isolé, s’intitulait Senses, présenté et primé au Festival de Locarno en 2015, sorti dans les salles françaises en 2018 : en cinq parties et 5 heures 17, le récit intime, attentif et singulier des relations entre quatre femmes approchant la quarantaine, amies aux situations différentes même si appartenant toutes à la classe moyenne japonaise. Un film de cinéma, ô combien, et pas une série télé contrairement à ce qui a pu être dit à cette occasion, mais un film de cinéma de l’époque du règne des séries, et dont les choix audacieux de mise en scène étaient aussi une réflexion sur ce format et ce mode de diffusion.

À ce moment, Hamaguchi était déjà l’auteur d’une dizaine de réalisations, inédites hors du Japon. Mais, alors que Senses sort dans les salles françaises, son film suivant, Asako 1&2 était présenté au Festival de Cannes, et commençait à stabiliser l’importance de son œuvre, incitant à découvrir certains de ses précédents films, notamment le remarquable Passions (2008), qui sera distribué en 2019. Il semblait que la pandémie pouvait briser cet épanouissement, elle aura l’effet inverse, entrainant une concentration des puissances de proposition du cinéaste, et une reconnaissance croissante de son œuvre : en février 2021, Contes du hasard et autres fantaisies est sélectionné et primé au Festival de Berlin, en juillet Drive my Car est sélectionné et primé au Festival de Cannes, puis rencontre un succès aussi considérable qu’inattendu pour un film japonais (qui n’est ni un film d’action, ni un film d’horreur, ni un film d’animation) dans toute l’Europe et aux États-Unis, où il collectionne les récompenses, dont l’Oscar du meilleur film international[1].

La sortie dans les salles françaises le 6 avril des Contes du hasard, film en trois parties principalement centrées chaque fois sur des figures féminines, confirme avec éclat l’importance, la singularité et la cohérence d’une des plus belles propositions de mise en scène d’aujourd’hui. Le jeu de malentendus et de manipulations entre deux femmes et un homme de la première partie où se cristallisent des émotions et des failles chez chacun(e), la variation du même processus dans un registre érotique et cruel de la deuxième avec une femme et deux hommes, l’élégie tendre au croisement de deux solitudes féminines de la troisième composent, ensemble, un impressionnant et délicat assemblage, construit sur l’attention aux vibrations intérieures, aux élans et aux souffrances intimes.

Cinéaste qui accorde une place décisive aux mots, mais aussi à l’inscription dans l’espace et dans le temps de ses protagonistes, inventeur de méthodes de tournage originales et constamment remises à l’épreuve au fil de sa déjà prolifique carrière, Hamaguchi est un artiste du cinéma à part entière. Il figure ainsi de plein droit dans plusieurs ensembles dont il importe de prendre la mesure.

D’une part il est, à l’évidence, aux côtés de Kelly Reichardt, d’Alice Rohrwacher, de Jonás Trueba, de Xavier Dolan, de Radu Jude, de Nadav Lapid, une des figures de proue d’un renouvellement au XXIe siècle de la créativité cinématographique incarnée par une génération nouvelle, mais déjà signataire d’une œuvre conséquente et ayant su attirer un public significatif. Ensuite, il s’inscrit de plein droit aux côtés de son compatriote Hirokazu Kore-Eda (Palme d’or et nomination aux Oscars pour Une affaire de famille) et du Coréen Bong Joon-ho (Palme d’or et Oscar pour Parasite) comme ayant imposé à un niveau de visibilité inédit la richesse d’un cinéma asiatique où brillent également le Thaïlandais Apichatpong Weerasethakul, le Chinois Jia Zhangke, le Coréen Hong Sang-soo. Enfin en incarnant un assez inattendu, et d’autant plus réjouissant, renouveau du cinéma d’auteur japonais. Tout cela grâce à des films sans effets de manche spectaculaires, mais d’une exceptionnelle finesse, d’une très rare capacité d’accueil. JMF

Le titre original de votre film est Guzen to Sozo, qui signifie « hasard et imagination ». Pouvez-vous expliquer ce qu’évoquent ces deux mots pour vous ?
Le hasard est une notion qui m’intéresse beaucoup, et depuis longtemps. En effet sur les tournages on est très soumis au hasard, aux aléas liés à la météo, à l’humeur des acteurs, à des problèmes matériels ou relationnels, et je me suis toujours demandé comment je pourrais intégrer ces hasards, qui sont les traces de la réalité dans le récit de fiction. Ces hasards amènent à capter des éléments très précieux, qui enrichissent le film, si on sait leur faire place. Je me demande toujours comment non seulement accepter, mais si possible déclencher des effets de hasards, et les intégrer dans le film. C’est délicat, parce qu’il faut éviter de se laisser entrainer trop loin de ce que le film voulait évoquer. Une façon d’apprivoiser cet enjeu m’a semblé pouvoir être tout simplement d’annoncer dans le titre la place que j’accorde à cette notion.
Au-delà de cet aspect, il y a évidemment dans ce film une influence très importante de l’œuvre d’Eric Rohmer. C’est lui qui m’a inspiré dans cette relation au hasard, mais simultanément il me semblait que je devais me l’approprier, en ne restant pas enfermé dans cette seule idée. D’où le rapport affiché à l’imaginaire, auquel renvoie le dispositif qui a donné naissance au film, c’est-à-dire un ensemble de contes. Le projet reposait sur sept contes, mais lorsque j’ai écrit les trois premiers, ceux qui composent le film dont nous parlons, je me suis rendu compte de la place qu’y tient l’imagination, à la fois la manière dont chacun sollicite l’imagination du spectateur et le fait que dans chaque histoire les personnages se basent sur des éléments imaginaires. D’où le fait d’avoir réuni les deux termes pour le titre original.

Avez-vous écrit l’ensemble des sept récits ? Et sont-ils rédigés sous forme de nouvelles, des textes littéraires, comme l’avait fait Éric Rohmer, en particulier pour le cycle des « Contes moraux »[2], ou plutôt d’emblée comme des scénarios, au moins des synopsis ?
Les quatre autres histoires existent, au moins au stade de l’idée ou du projet, aucune n’est entièrement rédigée, elles sont plus ou moins avancées selon les cas. Avoir été en situation de réunir les trois premières pour un long métrage n’était d’ailleurs pas prévu, à l’origine ce devait être à chaque fois un projet de court métrage, qui eux-mêmes m’auraient servi d’esquisses pour un long métrage à part entière. Il est possible que les autres récits aient cette fonction. Je ne crois pas être un écrivain, à la différence de ce que faisait Rohmer mes textes ne prennent pas la forme de nouvelles qui pourraient être lues pour elles-mêmes, ce sont dès le début des projets de films, conçus comme de brefs scénarios. J’ai besoin des dialogues pour entrer dans des situations, et je ne peux concevoir des dialogues que dits par des acteurs, je me trouve donc en situation de concevoir ces projets directement pour le cinéma.

Vous avez eu la possibilité d’être très productif depuis quelques années. Quels sont les interlocuteurs qui permettent que vos idées deviennent des films à un rythme aussi soutenu ?
Lorsque j’ai commencé à écrire les scénarios qui vont donner naissance à Contes du hasard et autres fantaisies, je sortais juste de Asako 1&2, qui avait bénéficié d’un budget plus conséquent que mes précédentes réalisations[3]. Je voulais revenir à une économie plus frugale, qui me convient mieux, me donne plus de liberté dans les décisions de tournage. J’ai écrit les trois courts métrages chacun en une semaine, dès qu’il était écrit je l’envoyais au jeune producteur Satoshi Takata, qui avait déjà produit Senses et mon court métrage Heaven Is Still Faraway, en lui disant que je souhaitais travailler dans un cadre de production très modeste, ce qu’il a accepté.
À partir de là commence le casting, qui est une étape décisive. Nous envoyons les scénarios à des agences d’acteur, finalement parmi les interprètes retenu(e)s j’avais déjà travaillé avec trois, les deux actrices du dernier épisode et le professeur du deuxième[4]. Mais ce n’est pas la raison principale pour laquelle je les ai choisi(e)s, l’important est que chaque acteur ou actrice m’apparaisse comme porteur d’une proposition stimulante par rapport au dialogue déjà existant, que j’aie le sentiment qu’il ou elle va m’inciter à aller plus loin.

Sans être spectaculaires ni chercher l’originalité, les décors, les environnements tiennent une place importante dans la construction des atmosphères, et l’évolution des personnages.
Dans le cadre d’une économie très limitée, il était impossible de construire des décors ou de transformer des lieux existants de manière importante. J’ai donc adopté le parti pris inverse, celui d’intégrer la réalité dans la fiction – un peu comme une des formes du hasard, même si on ne peut pas dire que les décors soient choisis au hasard. Il y a un important travail de repérage, mais qui accepte que les lieux qu’on trouve ne ressemblent pas à ce que j’avais imaginé, et qui en tire les conséquences, y compris pour ce qui est du déroulement de l’action. De toute façon, ce ne sont pas les lieux qui commandent la mise en scène, ce sont vraiment les acteurs, leur jeu, leurs déplacements.

Alors qu’il y a une véritable cohérence stylistique entre vos films, pas plus que pour la plupart des interprètes on ne retrouve les mêmes techniciens aux génériques de vos films. Est-ce un choix ou une situation subie ?
C’est un choix. En particulier, je me méfie beaucoup de me trouver en situation de dépendance vis-à-vis du chef opérateur. Il m’importe que ma mise en scène n’aille pas se reposer sur le talent d’un autre, qu’elle soit cohérente à partir de l’ensemble de mes initiatives. Il m’est arrivé de retravailler avec certains techniciens, mais jamais deux films à la suite, j’essaie de trouver des partenaires adaptés à chaque projet. Par exemple, j’ai travaillé avec quatre chefs opérateurs. Ils ont tous beaucoup de talent, et sont capables, dans des circonstances différentes, de répondre à ce que je demande à tous, c’est-à-dire de s’adapter aux acteurs.
Ce sont les acteurs qui sont au centre – pour Contes du hasard et autres fantaisies, j’ai travaillé avec une jeune femme comme directrice photo, Yukiko Iioka, qui m’a apporté exactement ce que je souhaitais. Chaque directeur (ou directrice) photo m’apporte quelque chose de singulier, selon les projets, il est probable que je retravaillerai avec l’un(e) ou l’autre à l’avenir, mais sans autre systématisme que ce qu’appelle un film particulier. La règle pour moi est qu’en aucun cas le cadre, la composition de l’image, ne commande aux acteurs. Il faut aux responsables de l’image une grande capacité d’improvisation, une grande souplesse, c’est plus difficile que de savoir composer une « belle image » pour elle-même.

Curieusement, pour le nouveau film il ne figure nulle part le nom d’un monteur.
En fait le monteur c’est moi, comme d’ailleurs c’était déjà le cas pour Senses. Mais étant déjà scénariste et réalisateur, je n’avais pas envie d’afficher ma présence à trop de postes, ça fait un peu control freak (rires). À vrai dire je n’ai pas eu le sentiment de faire vraiment du montage sur ce film, j’ai plutôt suivi ce qu’imposaient les images, et ce que les acteurs avaient fait vivre au tournage à partir des dialogues que j’avais écrits. Dans ce cas le montage se limite pratiquement à une prestation technique, en tout cas de la part de quelqu’un, moi, qui a conçu les étapes précédentes. Je ne le vis pas comme un geste créatif en tant que tel, c’est pourquoi cela n’apparaît pas au générique. Mais la contrepartie est bien sûr que je pense beaucoup au montage pendant le tournage, je l’anticipe sans cesse. C’est pourquoi il m’est difficile de le déléguer à quelqu’un d’autre.

Un des choix de tournage et de montage les plus significatif de votre cinéma concerne l’usage fréquent, même si pas systématique, des plans séquences…
Je filme toujours les scènes dans leur intégralité, en laissant les acteurs aller au bout de la situation. Ensuite, il arrive qu’on fasse des prises supplémentaires pour insister sur un détail, un élément dramatique qui viendra intensifier la scène, avec toujours à l’esprit la possibilité du montage. Mais le plan séquence, l’accompagnement d’une action dans sa durée est au principe de ma mise en scène.

Dans quelle mesure le recours au plan séquence dans le montage final est-il prévu, et donc lié à certaines situations particulières, ou au contraire décidé ensuite ?
Le plan séquence est une approche de la mise en scène que j’ai particulièrement approfondie avec mes deux films les plus récents, Drive my Car et Contes du hasard, pour que les acteurs puissent éprouver et transmettre les émotions des personnages à travers non seulement ce que chacun fait, mais surtout les interactions entre eux. Ce qui implique que lorsqu’il y a besoin de plusieurs reprises, on rejoue à chaque fois entièrement la séquence.

Je voudrais prendre un exemple dans l’un de vos films précédents, Senses, où on assiste à une réunion où une jeune écrivaine lit entièrement une de ses nouvelles debout devant un auditoire. C’est inhabituellement long par rapport au rythme de la fiction, cette jeune femme n’est pas l’un des personnages principaux, ce qui est raconté dans la nouvelle n’apporte pas d’information importante à l’intrigue… Comment avez-vous décidé de tourner et de monter ainsi cette scène, qui est un des moments les plus surprenants et émouvants du cinéma contemporain ?
Je me souviens très bien de ce qui m’importait lorsque j’ai tourné cette séquence. J’avais deux préoccupations, l’attention au texte, et la station debout, qui toutes les deux travaillaient la même question : à quelle condition sommes-nous prêts à rester regarder quelqu’un qu’on ne connait pas, et qui ne fait rien de spécialement remarquable ? Le texte, s’il est écouté pour lui-même, avec ses propres qualités expressives, pouvait servir de raison au fait de rester aussi longtemps à regarder cette jeune femme immobile. Je suis convaincu que les acteurs peuvent trouver dans un texte des points d’appui, comme s’il s’agissait de supports physiques, pour atteindre un très haut niveau de présence humaine, charnelle, émotionnelle.
Cette séquence était une manière de mettre en évidence explicitement ce principe de mise en scène qui agit de manière plus discrète partout dans mes films. Simultanément, c’est une invite au spectateur à faire un pas de côté par rapport au déroulement de l’intrigue, pour expérimenter cette rencontre avec celle qui lit, sa voix, son apparence comme étant en soi tout à fait digne d’intérêt, dans un registre inattendu, à l’écart du cours général du récit.

Vous avez tourné dans cinq villes japonaises, Tokyo, Osaka, Kobé, Hiroshima et Sendai. Y a-t-il la volonté de composer une forme de cartographie ? Et donc aussi voyez-vous chacun de vos films comme composant d’un ensemble plus vaste, ce qu’on appelle une œuvre?
Cette multiplicité de lieux est liée à ma façon de vivre et de travailler. J’ai habité dans toutes ces villes, je les connais. Et il est exact que j’ai un peu l’impression, film après film, de dessiner une carte du pays. Lorsque j’étais enfant, j’ai beaucoup circulé au Japon du fait du travail de mon père, que toute la famille a suivi dans ses postes successifs de fonctionnaire sans cesse muté. On déménageait tous les deux ans. Un jour j’avais relié toutes les villes où nous avions habité, cela prenait la forme d’une étoile, on peut dire qu’à présent je suis cette étoile, même si je n’y pense pas forcément au moment de faire chaque film. Mais j’ai aimé, lorsqu’il y avait suffisamment de moyens, dans Asako 1&2 et Drive My Car, montrer des déplacements importants à l’intérieur d’un même film – effectuer de tels trajets n’est pas très courant au Japon. Sinon, ces mouvements ont lieu d’un film à l’autre. Cette attitude vis-à-vis de l’espace témoigne aussi du fait qu’il n’existe pas de lieu que je considèrerais comme ma ville ou mon village natal, mon port d’attache. Le fait d’être en déplacement me définit, au moins en partie.

Vous avez fréquemment fait état de l’importance pour vous de la Nouvelle Vague française, dont la référence à Rohmer est un des signes les plus évidents. Mais quand vous mentionnez vos références dans le cinéma japonais, vous citez plutôt les grands auteurs classiques, Mizoguchi, Ozu, Naruse. Cela signifie-t-il que vous n’avez pas de lien avec ce qu’on a appelé la Nouvelle Vague japonaise, incarnée par des cinéastes comme Nagisa Oshima, Shōhei Imamura, Kiju Yoshida ?
Ces trois réalisateurs comptent aussi beaucoup pour moi, ils ont beaucoup apporté au cinéma japonais, à l’art du cinéma en général. Celui dont je me sens le plus proche parmi les trois noms que vous avez cités est Kiju Yoshida. Il est celui qui s’est sans doute le plus intéressé à une question qui m’importe beaucoup, la manière dont les Japonais parlent, les usages du langage. Ce n’est pas un aspect significatif de l’œuvre des grands maîtres de la génération précédente, même si les auteurs Mizoguchi, Ozu et Naruse me donnent, ensemble, une des rares raisons que je connaisse d’être fier d’être japonais, il n’y en a pas tellement d’autres. Parmi les réalisateurs de la génération dite de la Nouvelle Vague, je voudrais ajouter le nom de Yasuzō Masumura, même s’il est moins reconnu.
Il y a eu ensuite ce qu’on a appelé la Nouvelle Vague Rikkyo, du nom de l’université où enseignait le professeur Shigehiko Hasumi, dont les élèves sont les réalisateurs ayant constitué cette génération, à commencer par Kiyoshi Kurosawa et Shinji Aoyama[5], mais aussi Kunitoshi Manda. J’ai moi-même été un élève de Kiyoshi Kurosawa, donc on peut dire qu’il y a une certaine continuité, des formes de transmission. Je dois notamment à ceux dont j’ai suivi l’enseignement d’avoir appris qu’il existe de multiples façons possibles pour réaliser un film, quels que soient le financement dont on dispose, les moyens techniques, la proximité avec l’industrie. Je veux aussi dire combien je dois au Nouveau Cinéma taïwanais, et en particulier à Edward Yang. Leur apport a été extrêmement précieux, en particulier en renouvelant les manières de filmer l’espace, d’inscrire les personnages dans un environnement.

On voit aujourd’hui l’apparition d’une nouvelle génération de cinéastes japonais, dont vous êtes à l’évidence la figure la plus reconnue, mais qui comporte aussi des auteurs et autrices comme Koji Fukada, Katsuya Tomita, Mariko Tetsuya, le documentariste Kazuhiro Soda, Kaori Oda, Keisuke Yoshida, ou Tadashi Nohara, qui a été le coscénariste de Senses. Quelle est votre relation avec ce phénomène ?
Il y a en effet un vaste bouillonnement dans le cinéma d’auteur japonais actuel. Je suis, à des titres divers, en relation avec tous les cinéastes que vous avez cités. Il y a encore d’autres jeunes qui arrivent, qui n’ont pas été repérés, par exemple la réalisatrice Natsuki Seta, qui sont porteurs de nouvelles manières de filmer, avec une liberté qui vient du grand mouvement d’indépendance vis-à-vis du système des studios qu’ont accompli nos prédécesseurs. Parmi les cinéastes de cette génération, celui dont je suis le plus proche est Koji Fukada. Depuis le début de la pandémie nous avons coordonné ensemble un crowdfunding pour aider les salles Art et Essai au Japon qui étaient en grand danger. Nous nous réunissons une fois par mois pour organiser et développer cette initiative.

Pouvez-vous parler de votre travail documentaire, avec les films The Sound of Waves et Voices from the Waves 1 et 2, et de la manière dont il influence votre mise en scène dans les films de fiction ?
À la suite de la triple catastrophe de 2011 – le tremblement de terre, le tsunami et l’explosion de la centrale de Fukushima –, je suis allé filmer pour recueillir la parole des survivants. Il s’est produit quelque chose d’extraordinaire, j’ai découvert en filmant et en enregistrant ces personnes l’immense capacité de narration, de créativité et de partage d’émotion dont chacun(e) est capable. J’ai compris que mon travail de mise en scène, en particulier de direction d’acteurs, devait être cette fonction d’accoucheur, qui aide chacune et chacun à accéder à ces immenses possibilités, des possibilités dont on n’a pas toujours conscience mais qui peuvent jaillir si on en construit les conditions. Cette expérience a joué un rôle décisif dans la place qu’occupe la parole dans mes films de fiction, et dans ma manière de filmer pour tenter de donner accès à tout le potentiel dont chacun est porteur.

On annonce depuis un certain temps un nouveau film de vous, tourné à Paris, sous le titre Our Apprenticeship. Qu’en est-il ?
Il s’agit d’une histoire qui date un peu, il y a quelques années j’ai participé à un atelier d’écriture à Hong Kong, et ce script a reçu un prix, dès lors il a été annoncé. Mais c’était avant la pandémie, le projet est ajourné, sans certitude qu’il reprenne un jour. Ce n’est en tout cas pas mon prochain film. En ce moment je travaille à un documentaire autour de l’autisme, dont la réalisation va sans doute s’étendre sur une longue période.

entretien traduit du japonais par Léa Le Dimna

Contes du hasard et autres fantaisies, réalisé par Ryusuke Hamaguchi, en salle le 6 avril.