Opinion

L’intelligence artificielle semble bousculer les derniers bastions de l’humain, elle contamine même la créativité. Par sa définition même, cette intelligence intrigue, occupe les esprits et les médias car elle simule des comportements qu’on pensait inaccessibles au fonctionnement de la machine. Des artistes, populaires, connus ou émergents, s’en emparent et la mettent en scène, ainsi Laurie Anderson et ses improvisations, Holly Herndon et le clonage vocal, Alexander Schubert et son théâtre musical avec avatars[1]…

Les logiciels abondent, des outils simplifiés générant images, mélodies, textures, accords, interactivité. Magenta-Google, fer de lance d’un casual Art, d’un « art décontracté » pour tous et par tous, aligne les multiples « à la manière de »… Pollock, Schubert, Van Gogh, Mozart ; Midjourney produit des images saisissantes à partir d’une simple description textuelle. Parcourir ces laboratoires en ligne, c’est plonger dans un tohubohu invraisemblable où le tour de force le dispute au kitsch, l’incongruité à la norme, la nouveauté au similaire sans âge.

Apprentissage automatique, désapprentissage humain

La reproductibilité n’est pourtant pas née avec l’actuelle explosion de l’intelligence artificielle. Il suffit de songer aux immenses galeries d’art ancien en Italie, des Annonciations à perte de vue, dans la peinture du XIVe au XVIe siècle. Ces traversées sont tout à la fois fascinantes et harassantes, jusqu’au moment où une image interrompt le genre, la série et notre déambulation, une apparition de Fra Angelico, Filippo Lippi, Piero della Francesca ou Leonardo. Les peintres connaissaient et pratiquaient les règles de la représentation de l’irreprésentable, précisément l’Annonciation, ils se sont copiés, appris et « variés » successivement. Leurs œuvres déjouent des connexions figées entre ces règles, parfois en exemplifiant la convention.

De même il existe des milliers d’intérieurs hollandais du XVIIe siècle, reproduisant la même situation, jusqu’à ce que notre œil, quatre siècles plus tard, soit arrêté par la lumière, l’intensité, le cadrage aberrant et la durable nouveauté d’un Vermeer. William Turner consacrait beaucoup de son temps à recopier les maitres italiens dans les galeries européennes d’art patrimonial. Il ne s’agissait pas tant de dupliquer que de « désapprendre », « to unlearn » selon les termes mêmes de son ainé, Joshua Reynolds.

Copier pour désapprendre, pour objectiver une tradition afin qu’elle ne s’inscrive pas dans le métier comme simple habitude. Au commencement, une typologie, une classe, bien avant l’émergence d’une voix propre. Au commencement, la reproductibilité. Comme s’il fallait l’archive et le déchet pour que l’œuvre émerge. Alors s’embraient la variation et la diversité, la stabilisation d’un caractère et d’un changement. En quoi la galerie d’art historique s’apparente à la galerie de l’évolution.

La reproductibilité, la chose au monde la plus partagée, aura précédé tous les outils modernes de générativité et de similarité. Une singularité dans la série n’émerge que par l’irrégularité, un perspectivisme relancé, une courbure inattendue, une interruption. Cette inflexion désigne très exactement l’écart entre ce qui date et ce qui vient « faire date ».

En 1823, Beethoven remet à son éditeur le manuscrit de sa trente-deuxième sonate pour piano, qui sera la dernière. L’opus 111 n’a que deux mouvements que tout oppose : l’autorité cinglante et majestueuse du premier, la méditation infinie du second. Au mépris de toutes les habitudes classiques, l’ultime sonate s’arrêtera à l’issue de ce mouvement lent, un continuum de variations vidant le medium du clavier pour atteindre des registres extrêmes, hauteurs et abysses, dans une lumière surnaturelle. Ces variations de l’Arietta traversent des champs de haute-tension, ainsi lorsque le profil simple du thème mute en une frénésie jazzistique. Jamais absent, toujours variant, le thème initial réalise son expansion imprévisible par un jeu de plis et déplis rythmiques, en subdivisant les durées ; ce ralenti écrit surpasse en audace les mémorables effets bullet time des combats de Matrix.

« Pourquoi avez-vous renoncé à écrire un troisième mouvement ? » À ceux qui s’étonnaient de cette excentricité formelle, Beethoven aurait répondu qu’il n’en avait pas eu le temps. Nul doute qu’une intelligence artificielle qui a toujours le temps, réaliserait un final parfait et parfaitement inutile pour cette sonate.

L’art de s’interrompre demeure une insigne rareté chez l’humain comme pour la machine, dans le règne généralisé de la reproductibilité. Beethoven a poussé la forme sonate dans des retranchements inconnus, l’opus 111 est une enquête inédite sur un genre qu’elle révèle et cèle. L’indubitable conscience historique ici à l’œuvre récuse toute idée d’une histoire homogène, continue, où le présent se guetterait en puissance sur les rayonnages d’une immense bibliothèque, comme s’il avait toujours à se légitimer sur les lieux de mémoire. « Faire date » plutôt que scansion mémorielle où s’oublient le passage des temps, l’improbable et l’interruption. « Faire date » plutôt qu’oublier l’histoire.

Le maître ignorant, le maître ignoré

L’histoire de l’intelligence artificielle est une trajectoire de succès et d’échecs retentissants, une succession « d’hivers et d’étés », depuis les théories sur les automates cellulaires et la cybernétique, développées il y a plus de 70 ans, jusqu’à l’apprentissage profond s’entrainant aujourd’hui sur des données massives. Le connexionnisme, un monde de corrélation prenant pour modèle d’inspiration le fonctionnement neuronal, prend son essor dans la donnée, dans un magma sub-symbolique, qu’il soit sonore ou visuel.

Plutôt que de générer la diversité à partir des règles, la machine apprend, expérimente, pondère à partir de la diversité des données. L’apprentissage est supervisé lorsque la tâche est déterminée et les données minutieusement annotées. D’une certaine façon, l’humain assiste la machine qui le remplace. Celle-ci peut aussi procéder par apprentissage non-supervisé, par auto-apprentissage, par approches probabilistes et empiriques, ou encore par renforcement, ainsi lorsqu’une machine joue contre elle-même des millions de parties d’échec.

L’efficacité de l’apprentissage profond dans la reconnaissance d’images et de la parole, dans les systèmes de traduction en ligne, triomphe et relègue dans une région devenue mineure l’intelligence artificielle symboliste, qui fonctionnait par raisonnement formel et logique. Le monde de la linguistique et des grammaires (Lindenmayer, Chomsky) a perdu de son aura face à l’efficience insolente de l’apprentissage automatique. Mais on est toujours libre de préférer certains hivers lumineux aux étés torrides. Et la météo n’est pas une science exacte.

La limite des métaphores biologiques du connexionnisme est évidente. Un enfant expérimente et éprouve la chute des corps en jetant deux ou trois fois de suite le même objet, sans requérir de données massives. En regard, même si de nombreuses recherches visent une Intelligence artificielle frugale, moins gourmande en données et en puissance de calcul, l’apprentissage profond (deep learning) reste un gouffre énergétique.

On peut trouver une forme insolite d’anticipation de l’apprentissage automatique dans les méthodes du pédagogue Joseph Jacotot, contemporain de Beethoven et auquel Jacques Rancière consacra un livre percutant[2]. En 1818, Jacotot est amené à enseigner aux Pays-Bas, lui ne parlant pas un mot de hollandais, les enfants ne parlant pas un mot de français. Situation paradoxale d’avoir à enseigner ce qu’on ignore à des élèves qui ne le comprennent pas.

Par le support d’une version bilingue du livre Télémaque de Fénelon, l’élève apprend le mot, le fait, la phrase, il imite par un apprentissage continu et répétitif, les rapports entre les choses et les combinaisons. Les résultats sans le secours des explications du maître, semblent inespérés. L’un des axiomes du « principe d’enseignement universel » de Jacotot décrète le magister explicatif totalement inutile : plus encore, l’explication serait l’obstacle majeur à l’émancipation et à l’égalité des intelligences. Le deep learning est devenu, sur une échelle, le Maître ignorant du XXIe siècle ; c’est aussi le Maître ignoré si l’on songe à l’exploitation massive de nos données et de nos traces, à notre insu.

Que pourrait être alors l’apport inédit et décisif de cet apprentissage à la créativité ? Imaginons un compagnonnage humain-machine où le compositeur deviendrait l’auditeur et le filtre de possibles sonores. Le compositeur Daniele Ghisi a procédé ainsi pour la Fabrique des monstres, un spectacle de Jean-François Peyret : génération de textures musicales par une machine apprenant un corpus de Lieder contemporains du Frankenstein de Mary Shelley.

Composer, c’est alors écouter et sélectionner, et s’observer soi-même comme tendance ! Si l’IA nous y aidait, on emprunterait des chemins moins parcourus. Une IA plus élaborée encore pourrait engendrer un hétéronyme virtuel, un autre soi comme il existe en littérature des hétéronymes actifs. L’apprentissage automatique en soutien du désapprentissage humain.

Que pourrait être, dans le même esprit, un apport original de l’IA générative pour les industries culturelles, un objectif plus glorieux que la volonté d’éviter les droits d’auteur ? Lorsqu’on fantasme sur un « tube » de musique réalisé automatiquement, le promoteur de cette promesse utilise souvent un argument de vente en deux temps contraire : 1. Je vous annonce les pouvoirs de l’algorithme dont vous n’avez pas idée. 2. Je vous console aussitôt de ce péril, en précisant que la touche humaine, l’intentionnalité, sera en dernier recours, toujours préservée.

Mais alors pourquoi tant de détours ? Il serait plus pertinent de montrer que la fabrique d’un hit répond à des critères normés de consommation ; qu’une réussite se prémédite, même si la rencontre avec l’esprit du temps reste aléatoire. Il pourrait y avoir un usage plus ingénieux de l’intelligence artificielle : sortir de l’assignation culturelle.

Aujourd’hui, chacun est sollicité par une classe de marchandises culturelles qui nous correspondent, qui corroborent des achats antérieurs. « Vous avez apprécié ceci, la suite en découle. » Pourquoi ne pas viser une recommandation par structure similaire entre genres musicaux distants, entre « populations » éloignées, par comparaison de très haut niveau ? Une playlist intelligente et surprenante ! Vous aimez le slam, vous connaissez les polyphonies de Bali, découvrez cette œuvre pour percussion de Xenakis. L’appariement de mondes séparés suivrait alors l’adage de Nietzsche-Zarathoustra : « Plus encore je vous conseille la fuite du prochain et l’amour du lointain. »

Science-Art : un pas de deux à trois

Les perspectives ici esquissées dessinent en creux l’hypothèse au demeurant très fragile d’un humanisme du numérique. Pour les creuser, les éprouver ou les réfuter, il faut opérer du minoritaire (la création, la science) au majoritaire (les industries culturelles, les technologies), et retour. La science n’a aucun besoin de l’art, ni l’art de la science. Mais nous avons bien besoin des deux, nous qui vivons une situation anthropologique sans précédent.

Le XXIe siècle se voit doté d’une capacité d’anticipation, de mémoire, de simulation et de computation qu’aucune autre période n’aurait pu envisager. L’omniprésence de la technologie a accru paradoxalement l’imprévisibilité du monde et sa complexité. Simultanément, la rhétorique du progressisme cohabite de plus en plus mal avec la menace d’une destruction collective. L’aura de la rationalité scientifique est minée par la critique virulente de l’universel qui ne serait que le signe d’une exclusion déjà accomplie et d’un ordre dominant.

À cette rationalité scientifique, objet de fascinations et d’inquiétudes, on accorde volontiers la toute-puissance de l’anticipation mais on lui refuse le doute, la controverse, la réfutation, la contingence des savoirs, en réalité tout ce qui la fonde. L’esprit scientifique ne prend son envol qu’aux antipodes du règne de l’opinion, de la paranoïa, de l’irrationnel. À ce titre, notre actualité indique un défaut abyssal et croissant de culture scientifique : il suffit de songer aux soubresauts de la crise sanitaire, aux incantations sympathiques ou grotesques d’un néo-chamanisme occidental, à l’anthropomorphisme généralisé, passablement paradoxal au moment même où il s’agit de sauver la nature de l’emprise humaine…

Comme l’avait montré en son temps le philosophe Karl Popper, ce qui distingue une science d’une croyance comme d’une idéologie, ce qui distinguerait aujourd’hui la science d’un positivisme scientiste révolu, ce qui distingue enfin le progrès de la faillite avérée de l’idéologie du progressisme, c’est précisément qu’un fait, un événement, une expérience cruciale peuvent invalider une conjecture scientifique. La connaissance n’est qu’une hypothèse qu’on n’a pas encore dépassée. La croyance, en revanche, bien plus stable que la connaissance, pourra traiter toute contradiction comme l’indice de sa propre vérité.

Résumons la situation. Malgré l’ingénierie ambiante de notre époque, l’esprit scientifique est l’incompris de notre temps. Du côté des arts se dessine un parallèle saisissant. Malgré l’essor foudroyant des industries culturelles, la création artistique nous rencontre rarement, en raison de son état permanent d’exception, de sa fragilité économique, de sa rareté. « Mon temps viendra » ne lui est ici d’aucun secours. Car ce n’est qu’en pénétrant dans l’imaginaire collectif que le caractère unique de la création « fait date ». Nous savons ainsi, depuis Oscar Wilde, qu’il n’y avait pas de brouillard sur Londres avant Turner.

Science incomprise, création trop ignorée : nous avons irrépressiblement besoin de l’une comme de l’autre, sans les confondre pour autant. La science permet d’appréhender le réel sans « nous », le réel hors de nos perspectives trop localisées – c’est son idéal d’objectivité ; l’œuvre d’art révèle la qualité unique d’un monde unique, le non-convertible – c’est son idéal inactuel. Au milieu du binôme solennel Science-Art doit entrer en jeu un troisième protagoniste, la technique, pour dépasser la simple analogie ou le bricolage du « SciArt », ni science, ni art, mais un conglomérat sans saveur.

La technique brusque tous les lieux communs sur l’humain préservé et sur les technosciences dites aveugles, deux terminologies tout aussi inexactes : l’humain est une altération continue, la technique, un processus articulé d’individuation. Notre pas de deux (Science-Art) est en réalité un pas de trois.

Surmonter le XXe siècle : le lieu et la formule

Révolution du signe, l’intelligence artificielle tient aujourd’hui le rôle-titre d’une scène récurrente dans l’histoire, chaque fois que le « propre » de l’humain vient à vaciller. Cette scène retentit fortement au cœur du sensible et de l’intelligible, des arts et des sciences, des pratiques culturelles et des pratiques sociales. Malgré tous les slogans vantant les croisements pluridisciplinaires, les lieux où se rencontrent l’esprit scientifique, l’ingénierie, l’imaginaire artistique et collectif, ces lieux sont des exceptions.

Récemment, la Mission exploratoire sur les métavers formulait, parmi ses 10 propositions, l’intérêt d’initier un institut dédié aux arts immersifs, un lieu de coordination entre chercheurs et artistes, sur le modèle de l’Ircam. Atelier de scientifiques et laboratoire d’artistes, l’Ircam agence de fait la créativité humaine et l’innovation. Cette « Fabrique des rêves sonores » est un collectif d’artistes, de scientifiques, d’ingénieurs, tous acteurs et témoins privilégiés de la révolution du numérique. Sa force ? La nature hétérogène et inclusive du collectif. Sa dynamique ? Le dialogue continu avec les artistes vivants, la jeunesse et la société à venir.

D’un tel lieu émergent simultanément ou successivement un logiciel de spatialisation et un opéra manga de la compositrice Olga Neuwirth, le clonage vocal de Dalida et l’identité sonore d’une voiture autonome, un chœur virtuel et un orchestre parlant… Tempêtueuse, tumultueuse, riche en dissensus, l’histoire de la Fabrique des rêves sonores est à l’image des grands manifestes constitutifs de l’art moderne et contemporain. Si le laboratoire du plateau Beaubourg a participé activement aux rendez-vous inauguraux du Centre Pompidou, cette convergence n’a jamais entamé la volonté proprement musicale de toujours « tenir l’écart » : écart entre écriture musicale et arts sonores, entre musique contemporaine et disciplines voisines, écart entre le modèle généalogique de l’œuvre qui se signe et le modèle contemporain du dispositif qui se performe, cette béance toujours reconduite entre le Conservatoire et l’école d’art.

L’Ircam est né au siècle dernier d’une triple conjonction, inespérée et rarissime : la volonté politique, la volonté artistique non moins impérieuse, et une mutation historique opérée par le numérique, qui se poursuit aujourd’hui. Si l’inspiration fondatrice de Pierre Boulez fut bel et bien le modèle du Bauhaus, avec sa composante en art, artisanat et industrie, ce n’est que très récemment que la dimension industrielle a été portée par les forces du laboratoire et de la filiale Ircam Amplify.

Changeant en tout, fidèle par cela même à l’idée d’origine, l’Ircam actuel entend dépasser les antagonismes du siècle dernier, ceux d’une histoire pionnière et puritaine. Son action doit s’exercer dans le minoritaire (la puissance de la science et de la création) et dans le majoritaire (le pouvoir de la technologie et des industries culturelles). Passage du « nulle part ailleurs » au « partout ensuite », de la puissance du prototype aux pouvoirs du générique, enjeu central du présent. Se dédier aux musiques actuelles et exploratoires, aux installations et aux concerts, à la science participative et à l’éducation artistique, aux œuvres et aux dispositifs, à la création et au répertoire qui est la création plus la vie.

À cet égard, la réouverture en janvier 2023 de l’Espace de projection de l’Ircam au cœur de Paris, dont l’acoustique et la scénographie sont modulables à l’infini, aura le goût d’une première fois comme toute renaissance. Surmontant les silos culturels, cet Espace retrouvé est un Manifeste pour la jeunesse créative, libérée de l’autorité des aînés ; un manifeste pour l’électronique, émancipée de sa tutelle instrumentale ; un manifeste pour l’esprit scientifique, très insuffisamment partagé ; un manifeste pour la production artistique qui ne se réduit pas au productivisme de l’animation culturelle.

Dépasser (Aufheben au sens hégélien) le siècle dernier, c’est le conserver et l’abroger, donc le « relever ». Ces enjeux appartiennent à la jeune génération, elle aussi pressée de trouver le lieu et la formule, selon l’injonction de Rimbaud ; pressée et bien décidée à surmonter ce XXe siècle qui l’a enfantée.