Critique

Mardi 17 mars 2020, 10h45, aux abords d’un parc du Sud parisien : la ville se vide peu à peu, un joggeur semble faire sa dernière course, deux étudiants errent dans la rue munis d’énormes valises pour un voyage de retour incertain, un silence inédit gagne les voies de circulation…

Puis le confinement devient effectif à partir de midi ; les passants disparaissent progressivement, on entrevoit deux ou trois voitures passer à intervalles longs depuis chez soi, le silence se fait toujours plus dense tandis que des micro-événements deviennent peu à peu sensibles : une brise porte l’odeur d’un air urbain non pollué, le passage d’un ensemble de nuages, une moto qui file dans la nuit sans le brouhaha habituel de la veille, etc. Chacun percevra à sa façon la myriade de transformations produites par cette interruption de la vie extérieure, avec tous les effets que cet arrêt provoque sur notre rapport intime au temps et à l’espace, de jour comme de nuit. En ce sens, l’expérience du confinement est absolument singulière à chaque individu, en fonction de ses origines sociales, de son âge, de son lieu d’habitation, de ses pathologies éventuelles, des personnes qui l’entourent ou pas.

Ce qui revient dans les témoignages cependant, et de façon constante, est une référence partagée au cinéma. « C’est comme dans un film » est ainsi l’une des expressions récurrentes qui s’échangent entre amis, proches ou voisins, en vrai comme sur les réseaux sociaux, pour décrire ce moment stupéfiant qui est le nôtre. On songe au genre « apo » (pour apocalyptique), voire au « disaster movie » sans qu’on mentionne pour autant un titre en particulier, à l’exception sans doute de Contagion (2011), réalisé par Steven Soderbergh, vu massivement de nos jours en streaming aux Etats-Unis, et qui porte à l’écran la dissémination à grande échelle d’un virus attrapé à Hong Kong par le personnage de Beth Emhoff, interprété par Gwyneth Paltrow, le patient zéro dans le récit de Soderbergh.

On convoquera encore moins des titres aujourd’hui oubliés, car plus anciens, comme Panic in the Streets (1950) d’Elia Kazan qui entre pourtant étroitement en résonance avec notre présent, comme le montre le critique américain Jim Hoberman dans un article paru ce mois-ci où il avance l’hypothèse que ce film – au sein duquel un officier des services de santé américains tente de stopper l’avancée d’une épidémie de pneumonie sur le territoire nord-américain –, serait la véritable adaptation de La Peste, le roman d’Albert Camus paru en 1947.

L’une des conséquences de cette période d’immobilisation est le brouillage de la séparation entre ordinaire et extraordinaire dans le cours de nos vies.

En fait, chacun variera d’exemples filmiques selon sa propre observation des événements, et en fonction de la nécessité éprouvée à trouver dans le cinéma une balise pour s’orienter, voire pour survivre à l’intérieur de ces temps tourmentés. Il ne s’agit pas de repérer ici le film qui aura anticipé au mieux la situation de confinement historique que nous connaissons aujourd’hui. Sachant, aussi, que rien ne dit que ce film, à supposer qu’il existe, relève forcément d’un cinéma hyper-spectaculaire du désastre, de type blockbuster où la fin du monde est reconstituée avec son lot d’effets spéciaux toujours plus réalistes.

D’ailleurs, l’une des conséquences susceptibles de s’imposer à nous en cette période d’immobilisation est le brouillage de la séparation entre l’ordinaire et l’extraordinaire dans le cours de nos vies. Le cinéma d’action à tendance apocalyptique exacerbe en général cette séparation. La trame narrative dominante à Hollywood repose bien sur l’idée que la catastrophe opère une scission dans la vie de tous les jours ; de fait, l’intrigue se focalise essentiellement sur un enchaînement de situations extrêmes, elles-mêmes soumises à une temporalité de type « contre-la-montre » en vue de sauver le monde d’un péril fatal. En revanche, la vie quotidienne des gens qui subissent ce péril y est globalement invisible, hormis peut-être au début et à la fin de l’histoire, lors d’un « happy end » qui laisse entrevoir un environnement familial ou conjugal d’une platitude tout accessoire.

Si l’on devait prendre les choses selon un autre point de vue – et cet autre point de vue nous est peut-être imposé par les événements que nous traversons aujourd’hui dans la plus grande incertitude –, nous pourrions dire simplement que l’ordinaire que l’on ne voyait plus devient justement extraordinaire. La brève liste des micro-événements évoqués plus haut n’est autre que le signe de ce flottement entre deux phénomènes en apparence opposés – opposition entre l’ordinaire et son présumé contraire qui implose avec la rupture de nos habitudes rétiniennes dans laquelle nous projette cette interruption de l’ordre commun des choses.

Dans le cinéma d’Antonioni, tout un monde d’inter-relations étendues fait l’objet d’un constat critique.

Un cinéaste n’a pas cessé de sonder les moments où cet ordre, en se rompant, se révèle pour ce qu’il est, et par cette révélation nous autorise à questionner en retour les façons dont nos formes de vie s’organisent sans qu’on s’en rende compte, dont ces formes s’adaptent plus ou moins à des rythmes qui nous aliènent sans que nous ayons prise sur eux. Ce cinéaste est Michelangelo Antonioni, dont nous pouvons voir ou revoir l’un de ses chefs-d’œuvres, L’Eclipse (1962), sur la plateforme de LaCinetek, la « cinémathèque des réalisateurs ». Dans un texte où il revient sur la genèse de son film, Antonioni décrit ainsi le phénomène qui lui donne son titre – à savoir la grande éclipse de l’année 1962 en Italie –, en une succession de phrases qui n’est pas sans évoquer l’atmosphère de nos villes en période de confinement : « À Florence pour voir et filmer l’éclipse du soleil. Gel imprévu. Silence différent de tous les autres silences. Lumière terreuse différente de toutes les autres lumières. Et puis obscurité. Immobilité totale »[1].

Nous retrouvons cette ambiance de « gel », de « silence », d’« immobilité » dans L’Eclipse, mais sans que ce film ait pour seule ambition de rendre sensible un phénomène naturel qui se caractérise par sa rareté. D’ailleurs, Antonioni ne filme pas d’éclipse à proprement parler ; il utilise plutôt les sensations qu’elle engendre pour, par extension, établir un diagnostic sur une situation globale qui mobilise des considérations à la fois sentimentales, économiques et géopolitiques. C’est l’une des caractéristiques du cinéma d’Antonioni : derrière les péripéties amoureuses qui semblent constituer au premier regard l’enjeu principal de ses films – le fameux « drame de l’incommunicabilité » qui serait prétendument la clé de voûte de son œuvre –, c’est en réalité tout un monde d’inter-relations étendues qui fait l’objet d’un constat critique.

Dans L’Eclipse, Piero, le personnage masculin principal joué par Alain Delon, est un trader de la bourse de Rome, qui s’agite dans tous les sens mais dont la goujaterie sentimentale à l’égard de Vittoria, jouée par Monica Vitti, renvoie à ce qu’Antonioni appelle un « Eros malade » : une « impulsion érotique inutile, bon marché, malheureuse », que nous héritons malgré nous et qui façonne un désir érotique devenu une mécanique sans âge. Pour le cinéaste italien, il s’agit de mettre en suspens cette mécanique, non pour la dénoncer frontalement, mais pour laisser entrevoir la possibilité d’une autre relation amoureuse, d’un Eros qui ne serait plus « malade ». L’interruption, même brève, de la succession des évènements produite par une éclipse esquisse une condition parmi d’autres pour incarner cette possibilité. Comme le note Antonioni dans le prolongement de ce spectacle hors du commun d’une « immobilité totale » : « Tout ce que je parviens à penser c’est que pendant l’éclipse les sentiments s’arrêtent probablement aussi ».

Sur la scène fabulée de cette fin du monde, le cinéaste invite le spectateur à s’attarder sur ce que, en temps normal, il ne perçoit pas.

Mais L’Eclipse traite également d’une autre fin possible : pas uniquement de cette « maladie des sentiments » dont Antonioni demeure un analyste redoutable, mais bien plus de la fin du monde elle-même, un sujet qui l’a toujours hanté. En effet, le film sort sur les écrans en 1962, en pleine guerre froide, à une époque où le monde est confronté à une menace nucléaire presque permanente. Cette menace n’est pas un sujet de conversation entre Vittoria et Piero ; elle surgit toutefois subrepticement, mais de façon explicite, quand un passager anonyme descend d’un bus en lisant le journal L’Espresso sur lequel figure en première page et en caractère gras : « La paix est fragile » [« La pace è debole »], claire référence aux dangereuses tensions entre Américains et Soviétiques sur le point de précipiter alors la planète dans un armageddon nucléaire.

L’histoire du film bifurque alors vers la grande Histoire contemporaine, à un moment où les deux amants devaient se retrouver pour un rendez-vous galant dans le quartier moderne et décentré de l’EUR. Les retrouvailles n’auront jamais lieu, et Antonioni filme en une série de plans saisissants les rues désertes de ce quartier résidentiel – on y entrevoit juste quelques enfants qui jouent innocemment, un étrange cavalier qui traverse un carrefour vide, un couple au balcon qui scrute le ciel… –, comme s’il cherchait à représenter un monde post-humain qui n’est pas sans écho avec celui sous-entendu par le titre de L’Espresso : un environnement post-nucléaire saisi dans le plus quotidien, sans emphase ni surenchère spectaculaire, et où se dissipe tout aussi bien l’horizon familier de l’« Eros malade ».

Aussi, la caméra d’Antonioni se concentre dans cette même séquence sur des événements minuscules, où l’organique est à peine observable (des fourmis s’affairent sur un tronc d’arbre), où l’inorganique est à la limite du visible (des grains de sable glissent sur le trottoir par l’intermédiaire d’une eau de chantier), comme si, sur la scène fabulée de cette fin du monde où « les sentiments s’arrêtent » eux aussi, le cinéaste invitait le spectateur à s’attarder sur ce que, en temps normal, il ne perçoit pas.

L’Eclipse donne à voir cet écheveau de liens mouvants où une affaire locale se heurte à un devenir global du monde.

C’est précisément à cet instant que la relation d’opposition entre l’ordinaire et l’extraordinaire se renverse, où l’ordinaire devient extraordinaire, comme si nous le regardions pour la première fois, dans ce « gel » du temps comme dans le « silence » de la ville qui en accentue le suspens. La conclusion de L’Eclipse, par cette exténuation du réel qui en exacerbe paradoxalement les mille détails cachés, interroge parallèlement nos manières de vivre suivant une triple perspective d’interruption : au niveau des affects, le dépassement de la « maladie des sentiments » ; au niveau économique, l’affolement puis l’effondrement des bourses ; à un niveau politique et même cosmique, la fin du monde provoquée par la guerre nucléaire.

L’un des traits du cinéma d’Antonioni en découle, qui consiste à établir un système de combinaisons entre des événements de différentes portées, du plus éphémère, par exemple une histoire de couple, au plus considérable, comme la fin tangible de l’espèce humaine, en passant par la folie du capital boursier qui peut fracasser la première et précipiter la seconde. L’Eclipse donne à voir cet écheveau de liens mouvants où l’infime cohabite avec le mondial, où une affaire locale, même une dispute entre un homme et une femme, se heurte à un devenir global du monde, lequel peut être engagé dans sa propre destruction.

À l’ère de la pandémie du coronavirus, ce film peut éventuellement nous servir de boussole pour nous guider de façon salutaire – même si ce salut est lui-même incertain – dans la masse infinie d’informations qui nous proviennent des quatre coins de la planète, au sens où nous pouvons tenter d’agencer dans nos têtes des situations très diverses les unes des autres, de dimensions variées et de différents types, du plus individuel au plus collectif, comme : l’explosion des demandes de divorce à Wuhan du fait du confinement drastique au sein de la ville ; le dérèglement transcontinental des habitudes alimentaires des populations obligées de rester chez elles ; le retour d’une faune et d’une flore sauvages dans Venise délestée d’une industrie du tourisme mortifère ; la baisse de 100 millions de tonnes d’émission de CO2 en un mois en Chine (soit le quart de sa production mensuelle) ; la fébrilité d’un capitalisme mondialisé qui feint de découvrir en quoi consiste l’arrêt brutal de l’économie réelle, etc.

Si le fait d’être confiné chez soi peut nous permettre de trouver le temps de découvrir ou de revoir L’Eclipse, et d’éprouver cette frontière désormais poreuse entre le banal et l’extrême que ce confinement comme le film d’Antonioni rendent sensibles, il peut aussi nous conduire à devenir les réalisateurs virtuels d’un montage d’informations qui nous place malgré nous là où cette crise du coronavirus nous situe effectivement : devant le panorama d’un monde où les événements sont archi-connectés les uns aux autres, et dont on ne sait plus si les connexions entre eux sont raccords ou s’ils nous ont déjà propulsés dans une faille où les raccords ne se font plus.

 

Michelangelo Antonioni, L’Eclipse, 1962.