Critique

« Si le capital n’existe plus, ni sa critique marxiste, c’est que la loi de la valeur est passée dans l’autogestion de la survie sous toutes ses formes. Si le cimetière n’existe plus, c’est que les villes modernes tout entières en assument la fonction. Elles sont villes mortes et villes de mort. Et si la grande métropole opérationnelle est la forme accomplie de toute une culture, alors tout simplement la nôtre est-une culture de mort. »

Jean Baudrillard, Le paroxyste indifférent, 1997

 

Un.

Il y a dans La Marseillaise de Jean Renoir une séquence célèbre où l’on voit quelques-uns des nobles émigrés à Coblence pour fuir la Révolution s’essayer à retrouver les pas et les gestes du menuet tel qu’on le dansait à Versailles quelques semaines auparavant. Cette tâche n’est pas facile, les ci-devant ne sont pas d’accord entre eux, ils ont oublié, ils restent perplexes au plein de la danse : faut-il plier le genou, faut-il saluer avant ou après… – et nous, spectateurs, sommes amenés à constater qu’un monde de rites, de règles, de gestes répétés, de familiarités, est en train de disparaître, en même temps que la mémoire corporelle de celles et ceux qui les pratiquaient. Les habitudes se perdent. D’autres les remplacent. Le corps est dressable. L’esprit l’est aussi. L’un et l’autre jusqu’à un certain point, bien sûr.

Mais voilà que la pandémie s’installe. Tout paraît se perdre, tout devoir se réinventer. C’est ainsi que nous sommes collectivement entraînés à virtualiser les relations qui nous définissaient les uns les autres comme réels et réciproques. En quelques jours, les salles de cinéma sont fermées par précaution, comme tout le reste de ce qui pouvait être fréquenté par un public, nos relations sont requises de passer au virtuel – jusqu’aux apéros devenus apéros virtuels. Ce qui devrait faire rire. Mais non. Tout le réel de nos rapports aux autres est transféré sur écran. Éloigné, en somme, mis en cadre, à part. Nous ne sommes plus dans une salle, nous sommes devant un écran. Nous étions à l’intérieur, nous sommes à l’extérieur.

J’espère bien que ça ne durera pas longtemps et que les vieilles bonnes habitudes (s’embrasser par exemple) reviendront. Sait-on jamais ? Une épidémie peut cacher un pire à venir. Cette séparation : devant et pas dans, les travailleurs devant des écrans et séparés du devenir de leur propre travail, les spécialisations éloignant les uns des autres, les segmentations de tous ordres – nous en avions critiqué le principe comme l’un des effets malheureux du capitalisme. L’étonnant est que cette politique de séparation soit recoupée par une pandémie imposant des écarts en tous genres et qu’ainsi soit marqués d’un côté comme de l’autre la séparation des corps, leur éloignement, leur isolement. Le corps en tant que partageable devient souvenir d’un très récent passé.

Deux.

Le monde est venu à nous, confinés que nous étions, il est venu en images, sur des écrans, et nous nous sommes réjouis de participer en spectateurs au double triomphe du virtuel et du numérique. Dans cette cuirasse numérique, le Virtuel s’est montré capable de briser notre quotidien, de mettre en nos écrans de quoi trembler de désir ou de peur, de régir à peu près tout ce qui nous semble utile.

Tout, d’ailleurs, passe au virtuel, les spectacles, bien sûr, qui y sont depuis les premières projections publiques du cinématographe Lumière – il y a désormais des « e-cinéma »… Mais aussi le travail (télétravail), l’école (cours en vidéo), les consultations médicales (Doctolib), les cérémonies religieuses in absentia – ce qui ne change rien, il est vrai, quant à la « présence réelle » –, les matches de foot à huis-clos, sauf pour les téléspectateurs, et ainsi de suite. La télévision, la télétransmission portaient déjà dans leur nom un principe de distance (« télé »), tout à fait justifié, mais dont nous savons qu’y supplée parfaitement notre désir, voire notre bonheur d’une relation imaginaire avec les représentations de choses ou de corps.

À la longue (les projections cinématographiques sont âgées de cent vingt-cinq ans), le virtuel s’est imposé non seulement pour les raisons pratiques et techniques que l’on sait (la salle de cinéma, les télévisions, les ordinateurs, la vitesse…) mais, je crois, parce que nous nous sommes mis à aimer le virtuel (le commerce y a beaucoup aidé). En quantité d’occurrences, le virtuel se révèle plus praticable, plus souple, plus facile, plus propre, plus « moderne » et plus séduisant, en somme, que tout ce qui relève (encore) du réel. Et, par-dessus tout, le virtuel partage avec les rêves une légèreté, une immatérialité qui l’apparente aux opérations mentales. Tout l’effort des inventeurs du cinéma (les Lumière, Marey…) a été de fabriquer une machinerie produisant des effets immatériels qui puissent être vus par mille paires d’yeux et donner l’illusion de la réalité la plus matérielle.

Trois.

Plus que la photo (et par la grâce de la reproduction du mouvement) le cinéma a généralisé l’expérience spectatorielle d’images de corps ressemblants et crédibles. Ces images sont virtuelles en tant qu’elles sont comme en réserve dans le projecteur, n’apparaissant qu’à la condition de leur projection sur un écran ou, comme récemment encore, de leur enregistrement sur un ruban de pellicule. (Toutes les images évidemment ne sont pas virtuelles : mosaïques, peintures, épreuves photographiques… les figurations liées à des matières sont durables et tangibles).

Que les images cinématographiques soient produites par le faisceau d’un projecteur ou par une multitude de pixels, elles ont la propriété, projetées, de se dissoudre les unes dans les autres, de se remplacer les unes les autres ; ce n’est donc que par commodité que l’on dit « une » image : au cinéma, il y en a, physiques ou potentielles, toujours 24 ou 25 par seconde – et c’est pourquoi la photographie (une image à la fois) couchée sur papier est plus tangible que le film ou le fichier. (Les « écrans tactiles » ne nous offrent qu’un pauvre toucher : l’écran est sensible à la pression de mes doigts, mais ces doigts ne ressentent rien de plus qu’une surface plate).

Apparaissant sur un écran, les images font à leur tour apparaître les corps filmés comme virtuels[1]. Le corps de cinéma, le corps filmé, n’est évidemment pas le corps réel. Les images sont enfermées dans un cadre. Il leur manque, ensuite, une dimension, la troisième, le relief, l’épaisseur ; de même que leur fait défaut toute capacité haptique. Ce corps virtuel n’est cependant pas rien : il vient de ce que nos cultures ont élaboré à travers toutes sortes de pratiques figuratives et de modes de représentation depuis des siècles[2]. Et pour nous, depuis 1895, filmés, les corps ont été transformés en images ressemblantes. C’est donc en tant qu’il les change en images, les faisant passer du réel au virtuel, que le cinéma a affaire aux corps. Quant aux corps jouant – qui ont affaire, eux, à une caméra –, ils nous font retrouver le plan du réel : le corps en train d’être filmé réagit, s’adapte ou non au cadre mis en jeu. Il y a relation matérielle entre corps et machine et induction psychologique chez le sujet filmé.

Virtualisé, le corps n’est pas seulement désincarné : il est aseptisé. Les images des corps filmés sont moins dangereuses que les corps dont elles donnent l’image. C’est ainsi qu’à la longue nous avons été formés par les images à la possibilité d’un corps inoffensif. Le contagieux, filmé, ne transmet que son image. Et d’autre part, rien que de simulé n’atteint le corps filmé, sauf prise de vues documentaires. Ce que nous observons, alors que la pandémie du Covid-19 est toujours en cours et qu’un vaccin est toujours espéré, c’est que le corps à corps des relations entre humains tend à devenir imaginaire, comme dans les rêves ou les fantasmes. Jusqu’en mars 2020, ce n’était pas le cas. On se touchait, s’embrassait, se caressait, se boxait, se renversait… tous ces gestes devenus inappropriés et fortement déconseillés.

La distance qui s’impose abolit le toucher. Les images sont en effet l’une des manifestations de l’intouchable. On en verrait la preuve dans la multiplication des œuvres peintes qui représentent la scène des Évangiles : une trentaine d’artistes ont peint le Noli me tangere (Ne me touche pas) entre 1300 et 1650, dont Giotto, Fra Angelico, Martin Schongauer, Titien, Poussin, Le Corrège, Hans Baldung, Véronèse, etc. Ce concours de talents autour d’une même phrase dit bien l’écart entre visible et tactile. Voir sans toucher. De quoi intriguer et fasciner le régime des images.

La virtuelle, cette autre réalité, est soudain généralisée par la conjonction de la pandémie avec la numérisation du vivant. La dimension tactile (haptique) qui est probablement une donnée première (on naît sans voir mais en touchant/étant touché) est déplacée dans des calculs. Alors que le virus, lui, agit par contact. Sans passer par des suites de 0 et de 1 – comme les « virus » informatiques.

Pour nous, le contact – tactile – est l’une des dimensions de l’expérience de vivre que nous recherchons. Et le toucher, comment ne pas le dire, joue un rôle dans tout nouage érotique. Qu’adviendra-t-il des caresses ? Encore que la mise à distance n’empêche pas l’éros de se manifester par toutes sortes de signes. La distance en est un, paradoxalement, tant distance en érotisme est ruser et différer. Distance, mais avec promesse de toucher. Le contact charnel ne peut être seulement imaginaire. Le toucher est d’abord un besoin de matière, la main veut de la chair, du sable, de l’argile, du liquide…

L’image cinématographique peut nous donner l’illusion de « toucher du doigt » telle surface, de ressentir tel grain de peau, mais nous savons bien que ce n’est qu’illusion. Il est un moment où l’image de la chair, par exemple, appelle la main mieux que l’œil. Et ce régime favorisant le visible devient de ce fait source de frustration et début de conscience de ce que la représentation cinématographique du monde n’est pas le monde. Frustration, ici, comme condition de penser. (Souvent, j’ai voulu filmer des photographies ou des photogrammes touchés par des mains, rétablissant par l’image le rôle majeur du tactile.)

Quatre.

À partir de là, c’est à peu près tous les films qui sont en porte-à-faux ; nous verrons comment ça se passe pour les prochains tournages : si la pandémie est appelée à durer, et les nouvelles manières avec elle, comment feront les films à venir ? Fictions et documentaires ? Nos stars joueront-elles avec un masque ? Les baisers seront-ils abolis [3]? Les coups ? Les danses ? Respecter les consignes en cours serait se forcer à une hygiène visuelle pire que le Code Hays[4]. Les transgresser serait s’exposer au défaut d’irréalisme ou d’anachronisme.

Or, il est dans l’éthique du cinéma, dans son moteur même, d’enregistrer les apparences et de figurer le semblable. La question de la ressemblance, qui est celle aussi de la reconnaissance, est devenue question de police et de logiciel. C’est cette double question, reconnaître, ressembler, qui se pose dans la relation entre corps filmés et corps spectateurs. Au cinéma, un principe de reconnaissance est toujours en vigueur. C’est à la fois un point de départ historique (Lumière) et une nécessité psychologique : celles et ceux qui vont voir des films dans les circuits commerciaux comme dans les salles d’art, sont dans l’attente de se reconnaître dans les corps filmés. Exactement comme un corps reconnaît un autre corps, sans préambule ni rituel. Le « dialogue » des corps est immédiat, réflexe. Au cinéma, les corps dans la salle et les corps sur l’écran sont censés se reconnaître comme semblables, en deçà de leurs différences. Les singularités passent par des proximités.

Ce n’est pas seulement que la société soit devenue spectaculaire (Guy Debord, 1967) – c’est que le spectacle s’est concentré : désormais, le visible se donne et se dose principalement sur des écrans, et plus souvent petits que grands. On pouvait avoir cru en la réalité du monde, c’était ensuite le spectacle qui devenait réalité (Debord, Jean Baudrillard), et c’est aujourd’hui la réalité du spectacle qui passe des espaces réels aux virtuels, des salles de cinéma, des stades, des théâtres, aux écrans et aux cadres. Au cinéma, dans une salle, sur un grand écran, les fantômes ont la même « réalité », filmés, que les corps vivants et jouant.

Au visible non-cadré, disais-je, s’est opposé le visible cadré. Ainsi le virtuel fabrique-t-il une sorte de réalité (la « réalité virtuelle ») qui dément toutes les réalités actualisables : le virtuel n’est pas seulement une modalité des représentations, il est un différé temporel. Les représentations mécaniques jouent avec le temps : ce qui a été tourné hier est – toujours – vu au présent. Cet écart à lui seul nous signale que l’on passe du réel au virtuel. Le réel n’est pas reproductible ; le virtuel l’est. Et les écrans imposant un cadre à tout ce qu’ils représentent, un soulignement spatial se conjugue avec un décentrement temporel. Le virtuel articule le maintenant de la représentation avec le passé de la chose ou de l’action représentée. Deux temps se conjuguent et se masquent : c’est assez pour dédoubler la conscience du temps, la fissurer et faire ressentir une disjonction, un écart – les portes du temps sont disjointes – « the times is out of joint ».

Cinq.

La mise sur écran de parties de corps aura comme premier effet, donc, d’encadrer ces bouts de corps, de visage, cet œil, cette main. Cet encadrement est évidemment porteur d’un ratio, d’une mesure, d’une proportion, d’une mise aux normes, d’un réglage qui met en notre pouvoir les images de ces corps. Mais aussi d’une raison qui s’oppose au désordre des corps et en fait de sages images. Le cadre amène avec lui du rationnel, du vouloir, de l’intention. Le corps cadré est évidemment isolé des autres corps, et parfois de tout environnement ; il y a une tension entre les courbes des images corporelles, leur fluidité, et la rigidité géométrique du cadre. Voir le monde en cadres, c’est toujours le dominer. Et le corps cadré est toujours un corps discipliné. Le passage au virtuel, aux images nécessairement virtuelles, revient ainsi à une mise en ordre du visible, qui en est aussi la mise à plat.

Comme les écrans domestiques sont plus petits que nous, nous pouvons les déplacer, les orienter, etc. Cette réduction lilliputienne des écrans signifie leur statut d’accessoires, de prothèses, leur mise à disposition, leur soumission à nos désirs. Ce n’est pas le cas, bien sûr, des grands écrans dans les salles de cinéma. À peu près tout ce qui se présente sur ces grands écrans est plus grand que moi. Il y a un effet de loupe pour les petites choses. Les grandes, elles, nous dominent complètement. Et les images projetées sur ces écrans nous renvoient à une place d’enfant-spectateur face à l’énormité des corps et du monde. Avec nos petits écrans domestiques, c’est tout le contraire, la disproportion doit être inversée : quoi qu’il en soit, je suis toujours plus grand que l’image que je regarde, fût-ce celle d’un géant ou d’un ogre. Et voilà les corps filmés ramenés à une dimension ludique : des jouets, des jeux vidéo. Un tel voisinage avec l’industrie des jeux spectaculaires fait sortir du cinéma.

Six.

Pendant la fermeture des salles de cinéma, tous les festivals de cinéma à venir se sont alignés sur le modèle du Cinéma du Réel post-Covid-19 : mettre les films de la compétition en ligne, faire siéger virtuellement un jury (!), faire comme si le virtuel et la suppression de la salle de cinéma ne portaient pas atteinte à ce qui est le corps même du cinéma : l’écran plus grand que moi, l’obscurité tout autour, le spectateur seul au milieu des autres, l’extrême singularité de chaque sujet-spectateur centrée sur un écran commun à toutes et tous. Le hors-champ devient mon décor familier, mon chez moi – exit l’inquiétante étrangeté qui caractérise la place du spectateur au cinéma. Le terme freudien : Unheimlich, désigne le heimich, le foyer, le lieu familier.

Que se passe-t-il quand les écrans de cinéma se rapetissent en lieux familiers ? On fait semblant de faire du cinéma, on ne fait que semblant. On est dans le comme si. Grand producteur du comme si, le cinéma ne le pratique pas : toute l’artificialité mise en œuvre implique que l’on ne fasse pas semblant de faire. L’implication des spectateurs dans les films (et non pas seulement dans les histoires que racontent les films) devient curiosité de consommateur. Le dégustateur, ici et là comme le touriste, saisit des bribes du monde qu’il domine. Voir, dans une salle obscure, c’est être perdu dans les images et les sons, c’est avoir perdu ses repères ordinaires. Une remise en cause de notre supposée maîtrise. Quand nous allions à la Cinémathèque de la rue d’Ulm, par exemple, il arrivait tous les soirs à ceux qui se retrouvaient dans le hall ou sur l’escalier, une fois franchies les portes de la salle, de voir les fantômes venir à leur rencontre.