Cinéma

Tenir parole – sur Judas and The Black Messiah de Shaka King

Critique de cinéma

Récompensé par deux Oscars, dont celui du meilleur second rôle masculin pour Daniel Kaluuya, Judas and The Black Messiah échappe à l’hagiographie pour trouver à travers la figure de Fred Hampton, membre influent du Black Panther Party assassiné à 21 ans par le F.B.I. et la police de Chicago, le moyen d’interroger les ambivalences de la parole révolutionnaire.

Assis en fond de scène, la tête curieusement posée contre le col de sa veste de velours, Fred Hampton (Daniel Kaluuya) observe le public, surpris d’une réaction aussi enthousiaste à l’annonce d’un simple changement de nom. Une université sera rebaptisée en l’honneur de Malcolm X, assassiné trois ans plus tôt. La belle affaire.

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Le jeune président du Black Panther Party de l’Illinois n’est pas du genre à se satisfaire d’ajustements cosmétiques, et c’est avec verve qu’il pourfend bientôt ceux pour qui l’engagement consiste à se battre pour des symboles ou à enfiler un dashiki, cette tunique d’Afrique de l’Ouest devenue un signe de fierté noire largement arboré par son auditoire. Lui en appelle à la lutte armée, comme en Angola ou au Mozambique – la preuve, serait-on tenté d’ajouter avec un soupçon de malice, il porte un bob militaire.

Hampton est un orateur. Là réside sa puissance. Dès sa première apparition, son sens du discours, avec ses pauses et ses envolées, ses questions rhétoriques et ses métaphores, conditionne la mise en scène. Filmé en légère contre-plongée, il aimante la caméra, qui accompagne ses allers-venues, parfois avec un léger temps de retard, comme pour mieux suggérer le surgissement du verbe.

Le cinéma hollywoodien n’aime évidemment rien tant que ces performances au carré, où l’acteur à la fois reproduit et révèle une gestuelle, un ton, un rythme – en somme une manière d’être qui est aussi un style de jeu. Né à Londres, Daniel Kaluuya se prête à l’exercice avec toute la rigueur qu’il exige, sa voix légèrement éraillée charriant même quelques souvenirs du Sud – Hampton a passé une partie de son enfance dans le Mississippi.

La machinerie fictionnelle en tire un double bénéfice : à la prouesse de l’interprétation s’ajoute la réactivité en direct du public. Les effets de la parole ne cessent d’être évalués, informant ou orientant en retour la perception des spectateurs. Si le genre du biopic a étendu le champ des vies illustres, des scientifiques aux chanteurs, des personnes politiques aux sportifs, il a peut-être aussi été depuis vingt ans un laboratoire où re-fabriquer une image du public de cinéma à un moment où celui-ci se dispersait largement hors des salles.

Parfois le réalisateur recherchait la communion de masse (le stade de Wembley dans Bohemian Rhapsody, Bryan Singer, 2018), parfois le partage plus secret d’une douleur existentielle (un couple homosexuel dans Judy, Rupert Goold, 2020). L’adresse, dans Judas and The Black Messiah, est nette : sont visés ceux que la radicalité politique ne rebute pas a priori. Provocateur, le premier discours sert à avertir, écrémer – et rallier.

La séquence suivante prend logiquement place dans une salle de classe. Hampton enseigne les rudiments du marxisme révolutionnaire à un groupe de militants particulièrement studieux. La leçon a commencé. Il ne s’agit plus seulement de tendre l’oreille, d’approuver de façon plus ou moins sonore. Il faut répéter.

Shaka King n’est pas tout à fait dupe du rapport d’autorité qui se noue alors entre le maître et les élèves, s’amusant du réflexe qui consiste à lever la main pour répondre. Il n’empêche que le film lui-même, tout à son didactisme, semble se muer en tract, ne visant pas davantage qu’un ralliement doctrinal. À un détail près, ou plutôt deux. À la fin du meeting, une femme venait dire à Hampton qu’en tout état de cause, il est poète. Durant le cours, une taupe recrutée par la C.I.A. laisse entendre qu’elle n’a pas tout à fait saisi le message.

De fait, le langage dans Judas and The Black Messiah est loin d’avoir la transparence qu’on pourrait d’abord lui prêter. Il se révèle plutôt le lieu d’un souci – entendu à la fois comme soin et inquiétude. Shaka King s’attache d’abord à montrer ce qui relève d’un plaisir du discours.

C’est lui, O’Neal la taupe, qui, plus qu’aucun autre, aurait dû être converti. C’est lui qui aurait dû répondre à l’appel.

La relation entre Hampton et Deborah Johnson (Dominique Fishback) se noue véritablement lorsque tous deux écoutent un vinyle de Malcolm X. La puissance des mots y est indissociable d’un grain de voix, d’un phrasé. La compréhension d’une situation historique et politique se double du désir de faire transiter ce verbe par sa propre bouche, en un geste à la fois d’hommage et de jeu qui s’écarte de la simple répétition. Ce ne sont plus des clichés (l’expression right on, le verbe dig), des slogans ou des mots d’ordre qui se transmettent, mais un rythme et des images (celle de l’incendie notamment, que Hampton modulera) – disons une poétique.

En quoi celle-ci est-elle efficace ? Quel est son champ d’action exact ? Certaines séquences se construisent explicitement comme des épreuves. Lorsque Hampton et ses compagnons débarquent dans un bar tenu par les Crowns, une organisation (au nom fictif) rivale des Black Panthers, ils le font après avoir rangé leurs revolvers dans la boite à gant. L’orateur doit alors ménager ses effets : la provocation doit être assez forte pour susciter l’attention, mais suffisamment contenue pour ne pas déchaîner la violence. Il en va de même lors d’une réunion de la Young Patriots Organization où flotte fièrement un drapeau sudiste.

Hampton ne semble à ce moment viser que le plus petit dénominateur commun. Puisque les États-Unis sont en feu, il n’y a plus d’autre morale que « l’eau et la fuite ». Mais la parabole, dans toute sa simplicité, est surtout le moyen de transformer un différend entre Blancs et Noirs en une analyse en termes de classes. C’est à la parole nue, portée par un corps qui s’avance sans le soutien des armes, qu’il revient de réaliser une union prolétarienne multiraciale : la Rainbow Coalition.

Tribun et stratège donc, Hampton atteint le comble de l’éloquence lors d’un grand meeting organisé suite à sa sortie de prison. Les applaudissements se déchaînent, les voix s’unissent en un chœur fervent tandis que le jeune leader en appelle, une fois encore, à l’insurrection. Néanmoins, la séquence, portée par les percussions, est aussi le moment où les fractures affleurent. La dimension sacrificielle du discours interroge Deborah, qui porte leur enfant. Peut-on être fidèle à la révolution quand on n’envisage pas d’y perdre la vie ?

Cette question de la fidélité et de la trahison est plus prégnante encore pour le « Judas » du titre, Bill O’Neal (Lakeith Stanfield). Arrêté pour vol de voiture et usurpation d’identité, celui-ci s’est vu proposer par le F.B.I. une annulation de peine à condition d’espionner le Black Panther Party. Archétype du lumpenprolétaire, il semble d’abord jouir de sa propre habileté et des avantages matériels qu’elle lui assure. Si Hampton ne vit que pour le peuple, O’Neal ne vit que pour lui-même. Pourtant, il applaudit et crie durant ce meeting avec une conviction qui paraît excéder la simulation. Se laisserait-il enfin affecter par ce qu’il entend ?

O’Neal n’est pas exactement un traître, plutôt un infiltré. Si cette figure est intéressante, c’est parce qu’elle ajoute au dilemme moral une interrogation quant à la réception du discours. La taupe écoute sans entendre, se surveillant autant qu’elle surveille. Peut-être n’est-elle au fond vraiment sensible qu’à la peur que suscite sa position, structurellement condamnée à la mésentente. Ce personnage porte en même temps jusqu’au cœur du film la part d’impuissance de la parole. C’est lui qui, plus qu’aucun autre, aurait dû être converti. C’est lui qui aurait dû répondre à l’appel.

On pourra bien sûr en conclure que l’incroyable violence de la répression, soutenue par le racisme de J. Edgar Hoover, aura été plus forte que toute aspiration à l’égalité, ou même que les sentiments de camaraderie ou de culpabilité. Le chantage est en effet cruel pour O’Neal. Mais nouer ainsi le destin de Judas et du Messie, c’est aussi confronter la vérité à l’imposture.

Après l’assassinat d’un militant par la police, O’Neal place Hampton face à sa propre parole. N’est-il pas temps, en effet, de répondre coup pour coup ? De mener véritablement la guerre ? Dans le coffre de sa voiture, il transporte des pains d’explosif. C’est un piège, puisqu’O’Neal cache alors un micro. Mais n’est-ce pas tout aussi bien un moment de vérité ? Si Hampton ne conçoit certes pas la violence en termes de vengeance, fidèle en cela à la ligne ultra-légaliste du mouvement, il n’est non plus jamais montré les armes à la main. Jusqu’au moment de sa mort, il restera cette figure pure d’orateur et de rassembleur.

Disant cela, il ne s’agit évidemment pas de remettre en cause le personnage historique, de souligner naïvement l’écart entre la parole et l’action, mais de pointer une ambiguïté de la fiction, ou peut-être un embarras. Hampton permet en fait de combiner deux rapports à la politique et à la temporalité historique : le surgissement et l’endurance, la révolution violente et le patient labeur[1].

Le film ne tranche pas, et c’est en cela sans doute qu’il regarde notre présent, revenu de la ferveur révolutionnaire mais impatient quant au changement. Ce que le film suggère est peut-être plus fort : la parole de Fred Hampton ne s’est pas épuisée dans le moment de son énonciation. Si elle diffère de l’action, ce n’est pas par défaut, mais parce qu’en elle gît encore la puissance d’une exigence de justice et d’égalité, ici et maintenant.

 

Judas and the Black Messiah, Shaka King (réal.), 2021, 180′.
En streaming sur le site de Canal + jusqu’au 25 juin 2021.

 


[1] Sur ce point, nous nous permettons de citer longuement Elsa Dorlin : « Dans une certaine mesure, ces défenses de soi non violente ou violente se distinguent non pas dans l’opposition entre passivité et activité, faiblesse et force, mais bien plutôt dans la temporalité de la défense active et de ses effets. Autrement dit, il se joue ici deux appréhensions différentes de l’histoire. La première prend acte d’un temps long des luttes, accepte la violence comme pour “travailler” l’histoire, pour en dévier le cours à l’usure en quelque sorte. L’action de et par la non-violence est alors considérablement laborieuse, elle use les corps qui y sont engagés tout autant que l’histoire. Or, face à cette approche téléologique de la défense, la seconde position, l’approche agonistique, inverse la logique : ces stratégies politiques d’autodéfense prennent acte du fait qu’il n’est possible de faire histoire que dans l’irruption et dans le choc – quand “la violence rencontre la violence”. Il n’est plus question d’avoir l’histoire à l’usure, il faut la révolution. C’est la métaphore de la frappe et non du rabot. » Elsa Dorlin, Se Défendre. Une philosophie de la violence, Zones, 2017, p. 129-130.

Raphaël Nieuwjaer

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Notes

[1] Sur ce point, nous nous permettons de citer longuement Elsa Dorlin : « Dans une certaine mesure, ces défenses de soi non violente ou violente se distinguent non pas dans l’opposition entre passivité et activité, faiblesse et force, mais bien plutôt dans la temporalité de la défense active et de ses effets. Autrement dit, il se joue ici deux appréhensions différentes de l’histoire. La première prend acte d’un temps long des luttes, accepte la violence comme pour “travailler” l’histoire, pour en dévier le cours à l’usure en quelque sorte. L’action de et par la non-violence est alors considérablement laborieuse, elle use les corps qui y sont engagés tout autant que l’histoire. Or, face à cette approche téléologique de la défense, la seconde position, l’approche agonistique, inverse la logique : ces stratégies politiques d’autodéfense prennent acte du fait qu’il n’est possible de faire histoire que dans l’irruption et dans le choc – quand “la violence rencontre la violence”. Il n’est plus question d’avoir l’histoire à l’usure, il faut la révolution. C’est la métaphore de la frappe et non du rabot. » Elsa Dorlin, Se Défendre. Une philosophie de la violence, Zones, 2017, p. 129-130.