Critique

Il existe sans doute toute une généalogie d’artistes – bien souvent, des peintres – que l’on se plaît à aimer obscurément, presque honteusement. Ils seraient des passions inavouables : trop de beau métier, trop de térébenthine, trop de sujets douteux ou de mauvais goût. Toujours un peu trop, et Alfred Courmes (1898-1993) est de ceux-là.

Les institutions publiques l’ont acheté précautionneusement et l’ont exposé avec parcimonie, autre manière de dire qu’on le voit peu, et que la majorité de ses toiles sont aujourd’hui bien au chaud dans des collections privées. C’est la raison pour laquelle cette rétrospective, imaginée par l’éditeur Dominique Carré et Carole Marquet-Morelle, directrice des musées de Charleville-Mézières, est une vraie rareté. Organisée ce printemps à Paris au siège du Parti communiste français, puis cet automne à Charleville-Mézières, elle présente une centaine de toiles, quelques dessins et archives de l’artiste français dont la carrière a couvert l’intégralité du siècle dernier.

Encouragé par le peintre Roger de la Fresnaye – ou découragé, on ne saurait trop dire au vu des lettres pas toujours très favorables de celui-ci –, l’artiste commence à peindre au tournant des années 1920. Ses portraits sont massifs, les corps s’imposent parfois de manière brutale dans l’espace pictural. Plus tard, Courmes écrit : « Mon père me disait : ‘‘Oh ! Alfred, dans tes plaisanteries tu es lourd, tu es lourd !’’ La Fresnaye, quand je lui ai montré mes premiers tableaux, me disait : ‘‘C’est bien composé, mais vous composez lourd…’’ Je me suis dit : ‘‘Si c’est lourd, je vais en remettre, comme ça je suis sûr d’être bien lourd.’’ » Une de ses toiles de jeunesse, La grande baigneuse du Lavandou (1924), illustre bien cette quête de gravité : le corps de la jeune femme, jambes, fessier et bras compris, occupe tout l’espace. Même sa serviette de bain se déploie dans toute l’épaisseur de son drapé, de même que les nuages dans le ciel, très denses. Au centre de l’image, comme un œil inquisiteur, l’oreille immense et violacée de la baigneuse fait figure d’apparition quasi monstrueuse. Mais nous n’en sommes qu’au début de la fantaisie courmesque, qui prendra ses aises dans les décennies suivantes.

Quelque chose frappe lorsque l’on se penche sur la biographie de Courmes : ce dernier n’a bénéficié d’aucune exposition personnelle entre 1927 et 1977, et sa reconnaissance institutionnelle a été tardive en dépit d’une notoriété grandissante dans les années 1930, au cours desquelles il reçoit le prix Paul Guillaume et accède à quelques commandes publiques. En 1965, la critique d’art Claude Rivière écrit dans Combat : « [Courmes] est un excellent peintre mais, socialement, il a le tort de s’enfermer dans le silence et de ne rechercher aucune publicité. » On ne sait si la déclaration est admirative ou sentencieuse, mais d’une certaine manière, elle dit beaucoup de la façon dont on perçoit alors le peintre : un artiste qui est capable d’en faire trop dans ses œuvres, mais pas assez publiquement. Courmes coche toutes les mauvaises cases : en partie du fait de sa formation non académique, il n’est lié à aucun groupe d’avant-garde et côtoie d’autres singuliers (Félix Labisse, James Ensor, Constant Permeke, Léon Spilliaert lorsqu’il vit en Belgique à la fin des années 1920, plus tard en France Clovis Trouille). Les surréalistes ne s’intéressent pas à son travail, et lui ne semble pas vraiment décidé à courir derrière une quelconque affiliation. S’il s’amuse franchement à mélanger les styles dans ses peintures réalistes, voguant entre le néo-cubisme, la touche post-impressionnisme et la planéité de l’imagerie publicitaire du début du XXe siècle, il n’abandonne jamais la figuration.

Courmes a enchaîné les métiers (directeur de cinéma, moniteur d’arts plastiques, visiteur médical, surveillant d’un grand magasin…), a aimé conserver les mêmes thématiques mythologico-religieuses des années 1930 à son décès, et s’est peu exprimé sur son travail. Quand on l’interroge sur ses sujets, les réponses sont laconiques : à propos du tableau Saint Sébastien de dos à l’écluse Saint-Martin (1974), réunissant deux motifs fétiches du peintre, le saint transpercé de flèches et le matelot, il écrit : « Je l’ai mis de la marine, parce que j’aime bien le béret marin. Et puis, le pompon rouge, ça porte bonheur ». Irrécupérable, Courmes ? Il revendique d’ailleurs, frondeur, avoir été d’« hyper-arrière-garde », et même été « un bon ouvrier », à l’encontre du génie progressiste.

Quand on vaque parmi les toiles qui viennent témoigner de plus de soixante-dix ans de création, une récurrence intrigue : même si Courmes expliquait vouloir d’abord être un peintre d’histoire, ce qui frappe au-delà des références bibliques et mythologiques, c’est la prédominance des corps, avec toutes leurs singularités. Ce sont des silhouettes usées par le travail, comme lorsqu’il peint des marins à Ostende dans les années 1920, des corps vieillis de femmes, aux poches sous les yeux ou aux rides semblables à des estafilades. On devine des tumeurs, des profils difformes. Les corps jeunes en prennent aussi pour leur grade : les jeunes femmes paraissent souvent goitreuses, avec des bras démesurés et la consistance de la guimauve, les hommes ont communément le teint excessivement cireux et le front amputé. Les personnages de Courmes sont pour la plupart lents et lourds, on pense à la génération de peintres allemands qui lui a été contemporaine, à Georg Schrimpf ou à Max Beckmann. Mais l’artiste cultive une certaine fascination pour les musculatures féroces, spécifiquement quand elles sont vues de dos. Les fessiers – humains comme animaux, secs ou gras, dénudés ou moulés dans des vêtements très serrés – sont légion.

Certaines œuvres piquent sacrément les yeux, et c’est sans doute ce qui fait toute la saveur de l’exposition.

Son érotisme oscille entre l’allusion à peine déguisée (le flûtiau à pompons de Persée lui joue un air de flûte avant de la délivrer, Andromède, 1937) et le graveleux voyeuriste pur et simple, comme dans Elle vous l’allumera, une toile de 1972 où l’on peut lire, en dessous d’une sirène plantureuse à la taille enserrée d’un corset : « Vous aussi mettez-lui dans les mains votre gros cigare ». La lourdeur, toujours, pour le meilleur comme pour le pire.

C’est que certaines œuvres piquent sacrément les yeux, et c’est sans doute ce qui fait toute la saveur de l’exposition. Courmes ne craint ni les poitrines opulentes, ni les couleurs pastel, ni le déferlement de coquillages, ni les ailes irisées dont il affuble certaines de ses créatures. Dans le fond, il est possible d’affirmer – au risque de faire hurler les puristes – que Courmes est un authentique peintre pop, si tant est que l’on entende par ce terme toute tentative d’inclusion de la culture populaire dans l’art, et pas seulement un courant artistique lié à l’avènement de la société de consommation. Chez lui, les références classiques de la peinture (histoire des saints, Vierge à l’enfant, scènes de la mort du Christ, mais aussi mythologie gréco-latine avec la naissance de Vénus, Œdipe, les Amazones, Thésée…) se mêlent volontiers aux icônes publicitaires. L’enfant Jésus s’incarne dans la figure rieuse du bébé Cadum, l’archange Gabriel devient le très jouasse bonhomme Bibendum et la modèle des gaines Scandale se transforme en Andromède.

Un des chefs-d’œuvre de l’artiste, 45% de B.A. (1961), présenté dans l’exposition parisienne, détourne à la fois l’iconographie des boîtes de camembert – vache dans le pâturage comprise – et la petite fille du chocolat Menier. Elle qui normalement écrit sur les murs les mots « Éviter les contrefaçons », ôte désormais en sainte Irène publicitaire les flèches des flancs d’un saint Sébastien plutôt louchon. Se moquant, comme il le fait dans d’autres peintures, de son pedigree artistique, Courmes signale son prix Paul Guillaume comme on mentionnerait une récompense agricole pour la qualité d’une race de vache laitière, et imagine un « Syndicat de la bonne peinture réaliste » à l’« Origine garantie / Qualité contrôlée », qui s’affichent comme un slogan.

Les références de Courmes sont d’ailleurs souvent anachroniques, rappelant davantage le tournant du XXe siècle que les années 1950 ou 1960, où les figures comme celles de la petite fille Menier ou du bébé Cadum disparaissent ou se transforment. Courmes s’amuse nettement de ces allers-retours historiques, mêlant les époques sans vergogne : son Invasion d’Amazones (1943) ou son Combat de Tritons (1944) se déroulent sur les bords du canal Saint-Martin, quartier où l’artiste a son atelier dès les années 1930. Deux toiles importantes, elles aussi présentées dans l’exposition, modernisent les deux saints qu’elles figurent en pied, saint Sébastien pour la première œuvre (1934), conservée au Centre Pompidou, saint Roch pour la seconde (1936-1977), conservée au Musée Saint-Roch d’Issoudun. Saint Sébastien, encore une fois en marin à béret à pompon, se tient face à nous, corps en partie dénudé, mi-bas retenus par des fixe-chaussettes. L’érotisme des maîtres anciens, habillant généralement le saint d’un simple périzonium voilant légèrement les organes génitaux, a laissé place à un sexe vu de face, sans fioriture. De même, saint Roch, au lieu de soulever pudiquement son vêtement pour montrer son bubon sur sa cuisse, a le pantalon sur les chevilles.

Bien que Courmes n’ait quasiment jamais évoqué les questions politiques dans ses déclarations, il paraît évident que représenter les deux saints patrons protecteurs de la peste au cours des années 1930 est loin d’être anodin. Adhérent au Parti communiste pendant une dizaine d’années à partir du milieu des années 1930, il se refuse à produire des œuvres trop didactiques, et préfère les allusions obliques, à l’exception du saisissant Départ gare de l’Est (1939-1940), où un soldat étreint sa femme et son enfant, le visage déjà transformé en crâne décharné.

S’il fallait résumer en quelques mots cette importante rétrospective de Courmes, peut-être dirais-je qu’elle témoigne surtout de la formidable insoumission du peintre, qui n’hésitait pas à déclarer : « Je tiens à la liberté d’affirmer ce qui me plaît et puis c’est tout. Si les gens sont choqués, tant pis pour eux, ils n’ont qu’à pas regarder. » La provocation est en effet permanente, même si elle s’est aujourd’hui peut-être déplacée. Impossible de ne pas voir, par exemple, l’objectification de beaucoup de corps féminins dans les toiles du peintre ; mais comment ne pas être en même temps fasciné par son esthétique homoérotique ou son goût prononcé pour les afféteries décoratives ? « J’adore les chichis qui font bien », déclare-t-il, sans mièvrerie. La rétrospective parisienne n’aurait sans doute pas déplu à l’artiste, dans toute son étrangeté : loin du white cube, il faut imaginer dans l’espace conçu par Oscar Niemeyer une déambulation courbe, refusant les catégorisations pour privilégier les rémanences entre les époques. Moquette vert gazon, murs sinueux en béton, sols en pente, le tout est à l’image de l’exposition : excentrique et canonique, rigoureux et fantaisiste, irrégulier donc nécessairement réjouissant.

Exposition « Alfred Courmes. La rétrospective », du 29 mars au 4 juin 2023 à l’Espace Niemeyer (Paris) puis du 7 octobre au 7 janvier 2024 en itinérance au Musée de l’Ardenne et à la Maison des ailleurs à Cherleville-Mézière.