Critique

On pourrait faire un article de presse. On dirait : bientôt Noël, enfin l’hiver, il faut aller vers le Nord pour profiter du froid, insister et persister plutôt qu’éviter. On rappellerait les feux de Lille 3000 et les tombereaux d’art à déguster entre Villeneuve d’Ascq et Roubaix : le LAM, le Palais des Beaux-Arts, la Piscine, la Condition publique. Par un effet pas très discret d’entonnoir, on vous emmènerait à Tourcoing, au Fresnoy (petit nom : Studio national des Arts contemporains). On pourrait même, comme jadis certaine collègue journaliste, commencer la visite par le restaurant intégré au lieu (Le Grand escalier) et expliquer qu’on y boit de bons vins : il n’y a pas de mal à picoler avec modération avant de visiter une expo.

Le Fresnoy, donc, fondé en 1997 par le plasticien, cinéaste et écrivain Alain Fleischer, est une école d’art ouverte sur concours et un lieu de production qui donne durant deux ans aux jeunes artistes (24 par promotion, d’une moyenne d’âge de 28 ou 29 ans) la possibilité de réaliser leurs œuvres dans des conditions professionnelles. La première année est consacrée au cinéma et à la photo et la seconde aux arts numériques et aux installations, pour le dire grossièrement.

Chaque année depuis vingt ans, le Fresnoy présente à la rentrée (jusqu’au 30 décembre cette année, sous le commissariat de José-Manuel Gonçalvès) le « Panorama » des créations des étudiants, mais aussi – exposés au même niveau, comme à égalité – des œuvres des artistes invités qui les ont conseillés tout au long de l’année. Pour ce Panorama 20 :  le duo AOO, Gao Bo, Thierry Fournier, Alain Guiraudie et Julien Maire, plus une salle consacrée au travail de Joachim Olender pour son doctorat en création artistique. Comme les artistes qui sortent du Fresnoy sont déjà sortis auparavant d’autres écoles d’art, françaises et internationales, on a tendance à chercher là ce qui s’annonce pour demain, du moins dans le domaine de l’art vidéo et numérique. Il est évidemment difficile de rendre compte de cinquante œuvres (installations + films à voir dans les salles de cinéma le jour du vernissage) mais le critique, dans sa soif sottement éperdue de jeunesse et de nouveauté, peut suivre plusieurs fils conducteurs. On ne citera pas tout le monde, désolé, non par manque d’intérêt, mais pour essayer de construire un chemin plus ou moins lisible.

Quelles nouvelles représentations du sujet la révolution numérique induit-elle ?

Et puisque le Fresnoy se consacre aux arts visuels, la première direction sera banalement celle de l’image, c’est-à-dire, toujours au bout du compte, de l’image de soi en tant qu’elle témoigne d’une place dans le monde. En l’occurrence : quelles nouvelles représentations du sujet la révolution numérique induit-elle ? Deux films « documentaires » racontent ici les nouvelles conditions de l’existence 2.0. : Swatted d’Ismaël Joffroy Chandoutis (né en 1988) et Piuccheperfetto de Riccardo Giacconi (Italien, né en 1985). Le premier est un film d’animation sur un phénomène apparu dans l’univers des gamers (qui jouent à des jeux vidéo) streamers (et se montrent en direct en train de jouer) : le swatting. Il s’agit d’appeler la police (et les unités SWAT en anglais) en piratant le numéro de téléphone d’un gamer pour faire croire qu’il va tuer ou a tué des proches et en donnant son adresse. Le plaisantin a le plaisir ensuite de voir en direct le streamer se faire défoncer sa porte et tenir en joue par la brigade SWAT de sa ville. On connaît la version française avec Pierre Haski et Ulcan, mais Joffroy Chandoutis s’est concentré sur l’univers gamer en montant des extraits de vidéos trouvées sur le Net d’une part (où l’on voit des swattings), des interviews audio d’autre part. Quant à la partie animation du film, elle a « notamment été créée à partir d’un programme qui modifie l’affichage du jeu vidéo GTA V ». Le résultat donne une forme palpable aux glissements d’identité et à l’ubiquité que procure le streaming, jusqu’à basculer dans la folie du swatting où le corps même du joueur (voire sa vie ou celle de ses proches, s’ils sont cardiaques) est mis en jeu.

Dans Piuccheperfetto, Giacconi questionne une autre forme de canular et de dédoublement. Un adolescent, Antonio, y rate son suicide en direct à travers des stories Instagram, se tatoue, puis n’a plus de tatouages, est teint en blond, puis est brun avec des dreads, est plus jeune et plus gras, raconte un souvenir d’enfance, puis est plus vieux et plus mince… On l’y voit casser des vitres, des voitures, mais aussi se livrer à des activités géorgiques, s’adonner à des jeux vidéo ou se tirer le tarot habillé en goth… Giacconi joue des mises en abyme, puisqu’on finir par s’apercevoir qu’Antonio regarde des vidéos de lui sur son ordinateur, puis qu’il se regarde regardant des vidéos, etc. Piuccheperfetto est filmé comme une fiction, ou une autofiction peut-être (on pense au Tarnation de Jonathan Caouette, 2003) : il ne se donne en tous cas pas pour documentaire. Si l’on cherche cependant le compte Instagram montré à l’écran, 4n705, on s’aperçoit qu’il existe. C’est le même garçon, mais on n’y retrouve pas exactement les stories et photos vues dans Piuccheperfetto. De fait, le film mélange volontairement la temporalité et les niveaux de fiction : les tatouages sont-ils du maquillage ou le garçon les a-t-il reçus au fil d’un temps qu’on ne voit pas passer ? Antonio regarde-t-il des moments de sa vie joués (le tournage d’un clip, peut-être) ou « réels » ? On l’ignore. Mais le compte 4n705 fait de même : le personnage qu’on y voit semble changer littéralement de peau comme de chemise d’un jour à l’autre et il se vante d’être un « fabricant de chaos ».

Giacconi a placé son film sous les auspices de deux métatextes : le premier est la parabole kafkaïenne de la Loi (qu’on entend à la radio dans la première séquence), le second un étrange documentaire « vintage » qu’Antonio regarde sur Internet, Shadow Biosphere. Dans le texte de Kafka, on le sait, un homme se laisse mourir devant la porte de la Loi parce qu’il attend une autorisation qui ne vient jamais, jusqu’à ce que le gardien lui déclare : « Personne que toi n’avait le droit d’entrer ici, car cette entrée n’était faite que pour toi, maintenant je pars et je ferme. » C’est le rapport de la liberté à la croyance. Dans la Biosphère fantôme, on émet l’hypothèse qu’il existerait une forme de vie autre, inconnue, non pas ailleurs sur une autre planète, mais ici, sur la Terre. Simplement, nos modèles scientifiques seraient aveugles. On voit le rapport avec la porte de la Loi et les limites des croyances. « La Genèse peut avoir eu lieu plus d’une fois » dit le commentaire de Shadow Biosphere, invitant à penser la coexistence d’au moins deux formes de vie, celle que nous connaissons et une autre, « fantôme », qui en serait comme l’envers. Les formes proposées par les réseaux sociaux s’insèrent ainsi dans une recherche plus vaste, celle des systèmes de signification non-humains et de l’apprentissage cybernétique.

Axe fort de l’exposition : la conjugaison réussie de l’art et de la technologie dans une même interrogation du monde.

C’est un peu la voie que suit l’Italienne Chiara Caterina (née en 1983) dans son installation The Afterimage. Caterina a collectionné pendant plus de dix ans des diapositives d’inconnus. Pour cette œuvre, elle nourrit des robots-écrans de recherche Internet, alignés sous nos yeux, avec son stock de 1500 images. Le premier bot choisit une diapo. Les huit suivants les analysent – chacun selon un algorithme sémantique différent – en termes clés plus ou moins précis (« festival », « éducation », « ville », etc.), puis ils partent à la recherche d’images correspondants à ces critères sur le web. Le produit de leur pêche est ensuite monté en une seule image par le dixième et dernier robot de la série. Il s’agit d’une « après-image » au sens d’après-coup ou de contrecoup : que reste-t-il, demande l’artiste, de ce « dialogue entre la mémoire matérielle [des diapositives vernaculaires] et l’archive immatérielle, changeante et multiple du web » ?

Dans la même veine, on pourrait placer une autre installation, située juste en face, The Crystal & the Blind d’Hugo Deverchère (né en 1988). Où l’on retrouve justement une biosphère. Deverchère est allé aux Etats-Unis documenter les archives de Biosphere II, un programme privé de la fin des années 80, implanté dans le désert d’Arizona et qui avait pour but de tester la viabilité d’un système écologique artificiel fermé – dans l’optique d’une conquête spatiale. D’un côté, l’artiste donne ces archives et une série de récits de science-fiction à « digérer » à un programme d’intelligence artificielle spécialement développé pour l’occasion. Ce programme crée de nouveaux récits et contrôle différents facteurs (chaleur, lumière, etc.) de croissance de bactéries et de plantes présentes dans l’installation, mais il le fait avec une contrainte supplémentaire : son « inspiration » réagit – c’est l’autre côté – à la captation des constantes vitales d’une écosphère, ici reproduite d’après un modèle développé par la NASA.

C’est sans doute la deuxième ligne directrice de ce Panorama 20 qui s’exemplifie ici : la conjugaison réussie de l’art et de la technologie dans une même interrogation du monde. Comme celle de Caterina, l’œuvre de Deverchère s’inscrit dans une réflexion contemporaine sur la possibilité du sens en dehors de l’homme, sans mettre la science au service de l’art ni le contraire. Du moins la science, sous son visage technique, n’apparaît pas ici étrangère à l’homme. Elle n’est pas un maître productiviste transformant son esclave en entrepreneur et l’art n’est pas une décoration ajoutée à un savoir-faire. Ce sont deux modes de connaissance qui s’épaulent. En un sens, se réalise dans ces œuvres la définition de Simondon : l’art « donne à l’être particulier réalisé hic et nunc le pouvoir d’avoir été lui-même et pourtant d’être à nouveau lui-même une autre fois et une multitude d’autres (…). Il fait que toute réalité, singulière dans l’espace et dans le temps, est pourtant une réalité en réseau » (1). Il réalise la multitude des biosphères fantômes.

Une autre œuvre marquante de ce Panorama 20 pourrait servir de conclusion à ce chapitre de la signification vue à l’aune de l’art et de la science appliquée. C’est Cénotaphes, une installation de Thomas Garnier, architecte de formation. Semblable aux jeux de foire qui permettent de (ne pas) saisir des peluches au moyen d’un bras articulé, un robot construit une ville imaginaire dans une sorte de grand aquarium : il déplace des éléments de béton, les superpose, les ôte. La cité se fait et se défait sans rime ni raison tandis qu’une caméra filme dans un va-et-vient incessant cet entêtement aveugle digne d’une impression 3D. L’artiste s’est inspiré, dit-il, d’un urbanisme mondial déréglé,  dont les « bâtiments passent directement du chantier à la ruine, leur durée de vie si faible leur [valant] plusieurs noms tels que “ghost cities”, “tofu buildings” ou tout simplement “ruines instantanées” ». Et de fait, Garnier a placé, sous le cubicule transparent où se déroule l’œuvre, une sorte de cimetière composé des mêmes éléments (peut-être eux-mêmes des cénotaphes, tombeaux vide de corps) qu’on voit au-dessus, mais cassés et empilés. L’art, à l’inverse de la science sans doute, est ce qui aime le reste.

Le milieu de la nouvelle humanité 2.0. ayant ainsi été balisé, on pourrait voir quelle est désormais son hexis : ce serait par exemple le beau film en images de synthèse de Jean Hubert (né en 1987), Waiting for Sleep, où un jeune homme construit toute la journée des barricades contre des zombies et, la nuit, sans faire exprès, parce qu’il est somnambule, détruit ces mêmes protections. Waiting for Sleep n’est pas un film d’horreur : il n’y a aucune tension, le banal recouvre tout (on appréciera l’attention de Hubert aux légers tics de son personnage, à ses influx nerveux). Etre un zombie, ni mort ni vivant, apparaît finalement comme un état normal. L’artiste explique avoir eu l’idée de ce film par une vision : « je voyais une frontière entre les vivants et les morts mais elle était facile à traverser pour des contrebandiers ou des âmes solitaires, car trop chère à entretenir ». On ne sait si c’est une inspiration romantique ou une rêverie sur le mur mexicain de Trump : il est possible aussi, sans doute, que la figure du migrant participe pour tous ces jeunes artistes d’un besoin d’ouverture à d’autres sphères « fantômes », à une coexistence de toutes les formes de vie.

C’est un peu ce que réalise Pierre Pauze (né en 1990) dans son installation Sonic Fluid et son film Mizumoto, qu’on qualifiera, selon l’angle par lequel on les observe, au choix de baroques, camp ou queer. Pauze travaille depuis quelques années sur la question de la mémoire de l’eau. Là encore, il est question de signification trans-espèces et trans-règnes, mais le jeune artiste ne s’embarrasse pas de construire un discours sérieux sur son utilisation de la science : il est en quelque sorte au-delà, dans un monde de fatrasie joyeuse et anémique à la fois. Mizumoto contient comme éléments essentiels un travesti, un chat et une comédie musicale rap volontairement plate. L’extraordinaire est ordinaire, tout désir est basse tension. Quant à l’ébaubissante installation Sonic Fluid (vêtements, écrans, fontaine, …), elle se présente comme une sorte de concrétion clinquante du film. Ici on est très nettement dans la défiance vis à vis des rêves technophiles, ce que le curateur Théo-Mario Coppola résume ainsi dans la notice qui accompagne les œuvres : « L’humanité, data center de l’eau et de sa mémoire cachée, contemple désormais la technologie comme le lieu d’une impossible rédemption, soumise à sa force insondable. »

L’intelligence ici à l’œuvre n’est pas du tout artificielle mais totalement humaine et donc absolument poétique.

La dernière ligne qui s’ouvre dans ce Panorama 20 est une piste au sens propre : une trace, une suite d’empreintes. C’est le film du Taiwanais Pang-Chuan Huang (né en 1988), L’An dernier quand le train passait, ou celui de l’Israélienne Mili Pecherer (née en 1988), How glorious it is to be a human being. C’est peut-être là qu’on retrouve, pour la congédier au profit de celle de la liberté, la question de la croyance que posent les médias sociaux et leur ubiquité, mais aussi et surtout l’intelligence artificielle. Pour comprendre cela, il faut revenir entre autres aux théories de Jakob von Uexküll (1864-1944), pionnier de la sémiotique et de la cybernétique. Dans sa Théorie de la signification (1934), Uexküll pose que tout animal (nous compris), quelque libre qu’il semble, est lié à un milieu ou un environnement (Umwelt) qui constitue son tout et sa limite car « tout sujet ne peut changer en caractères perceptifs de son milieu que les signaux perceptifs qui sont à sa disposition ». C’est ce que le milieu signifie pour lui et c’est un ensemble de croyances. Néanmoins, Uexküll propose, pour comprendre la « composition naturelle » des significations, de « toujours partir d’un sujet pris dans son milieu et [d’]étudier ses relations harmoniques avec les objets particuliers qui se présentent à lui comme porteur de signification. » Ce système n’est ni stable ni immuable, puisque « l’existence du sujet animal en tant qu’il est récepteur de significations consiste en un percevoir et en un agir » (2). Or cet agir est aussi susceptible de modidier les objets particuliers et par là-même les caractères perceptifs de l’animal. En somme, il existe une boucle de rétroaction entre le milieu et l’animal : c’est ainsi que l’on tente aujourd’hui de développer les intelligences artificielles, par l’imitation de la rétroaction entre milieu et sujet. La croyance est la limite de la signification mais aussi sa condition. Ce qu’exemplifie l’œuvre de Deverchère, en produisant une sorte de biosphère pensante, où les données sont modifiées par les effets qu’elles produisent.

Du côté de l’humain, le défi consiste à échapper aux croyances qui constituent nos « mondes » par l’usage d’une liberté supérieure. C’est ce qu’on verra dans les films de Huang et Pecherer qui sont en quelque sorte sans science et utilisent l’exploration et le voyage comme mode d’appréhension du réel. Le premier crée des documentaires à partir de photos, sous les auspices de Chris Marker. Dans  L’An dernier quand le train passait, il retourne voir les habitants, inconnus, de maisons qu’il a photographiées un an plus tôt depuis la fenêtre d’un train. Que faisaient-ils, l’année dernière, à la même heure ? La plupart ne se souviennent pas. On ne les voit jamais à l’écran, on n’entend que leur commentaire sur des photographies ou des séquences documentaires : « un voyage réalisé de mémoire » indique le réalisateur. Un travail sur le vague, l’oubli et le récit de soi.

C’est à peu près aussi le programme de How glorious it is to be a human being, qui part d’une citation de Kirkegaard qu’aurait pu utiliser Uexküll : « Ce que nous apprennent les lis des champs et les oiseaux du ciel ». L’intelligence ici à l’œuvre n’est pas du tout artificielle mais totalement humaine et donc absolument poétique. Mili (qui filme) et son amie Gen traversent les pyrénées en pèlerinage. Elles viennent de loin (Jérusalem dit Mili) et vont « là-bas », sur une montagne. Ce que le spectateur ne sait pas, c’est qu’elles sont à la recherche d’un gourou rencontré dans un film précédent de Pécherer, La vie sans pompe. Tout le voyage se fait sur le mode de l’expérimentation et de la devinette, empilant un horoscope sur un fortune cookie, tandis que la narratrice-filmeuse Mili prend Gen pour guide, qui n’en peut mais. Le ton est murmuré, faussement innocent, littéralement givré vues les conditions climatiques. Mili voyage pour savoir ce qu’elle veut faire de sa vie, dit-elle, (elle est enceinte) tandis que Gen trimballe sur son dos une « hémorrhoïde » nommée Alfred… Le seul but, c’est évidemment ici le chemin et les humains rencontrés en route (comme chez Huang). Puis les deux jeunes femmes adoptent un âne têtu, sur la tête duquel elles fixent une caméra, pour terminer leur périple. How glorious it is to be a human being finit ainsi par documenter une sorte de stage dans le réel du point de vue d’un âne. C’est lo-fi, volontiers décroissant, et la connaissance s’y fait toute littéraire et musicale. Le film est rythmé par La fête de l’âne, messe parodique médiévale destinée au carnaval, gravée par le Clémencic Consort en 1979 : une façon de rappeler que dans le monde réellement renversé, pour parodier Debord, le vrai (scientiste) est un moment du faux (existentiel).

(1) Gilbert Simondon, Du mode d’existence des objets techniques, Aubier, 2012 [1958], p. 275.

(2) Jakob von Uexküll, Mondes animaux et mondes humains, Denoël, « Bibliothèque médiations », 1965 [1956].