Théâtre

Les mains sales – à propos d’Electre/Oreste d’Ivo van Hove

Journaliste et critique

Avec Electre / Oreste, Ivo van Hove revient à la Comédie-Française après le grand succès des Damnés. Il poursuit son enquête sur les processus de radicalisation, à travers une mise en scène qui renoue avec une forme brute, en écho à la brutalité de la pièce, et sans craindre les effusions d’hémoglobine.

Face à un crime morbide, après l’onde de choc et la sidération premières, les questions affluent, suivant la même ritournelle : pourquoi ? i.e. qu’est-ce qui motive le crime ; et comment ? à savoir comment neutralise-t-on les instances morales et politiques qui nous font, normalement, répugner au meurtre ? Comment dépasse-t-on l’interdit, qui refoule la pulsion de mort, d’autant plus quand cette dernière touche au sacrilège le plus ignoble et condamné : le matricide ? Si le théâtre s’est focalisé ces dernières années plus spécifiquement sur les victimes, l’une de ses principales fonctions est toujours de nous donner à penser la présence de l’inhumain dans l’humain, de nous pousser à faire l’expérience de la nuit.

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Avec Electre / Oreste, Ivo van Hove représente un monde sauvage et sanglant. Il revient à la Comédie Française en réunissant deux pièces d’Euripide, justifiant ce rapprochement par leur continuité narrative et par la volonté de montrer la psychologie des personnages dans toute leur amplitude. La barre oblique du titre n’oppose par les frère et sœur, unis non seulement par le sang dans leurs veines, mais aussi par celui versé. Il symbolise bien plutôt le tranchant du couteau qui tue – c’est le slash de la hache de guerre –, et l’entaille par laquelle s’échappe la haine purulente, rémanente, qui pousse au crime.

Lorsqu’on s’attaque à un classique, produit à une époque si éloignée, trois possibilités de mise en scène sont généralement envisagées, que l’on pourrait définir grossièrement ainsi : suivre une démarche archéologique de reconstitution ; viser l’universalité en évitant tout signe des temps trop reconnaissable ; ou chercher à réaliser une adaptation contemporaine.

Mais l’interrogation primordiale est : pourquoi monter de telles pièces, alors qu’elles sont arrachées à leur contexte religieux et politique originel, et que nos sociétés, nos modes d’être au monde, nos imaginaires sont si différents de ceux des Grecs anciens, bien qu’ils en soient pour partie tributaires ?

Ivo van Hove se passe du formalisme technologique, des caméras et du grand écran pour retrouver quelque chose d’archaïque, de brut et brutal, convenant à la rudesse de la pièce d’Euripide.

Si plus de deux mille ans nous séparent du temps de leur écriture, les tragédies antiques semblent pourtant avoir des choses à dire de notre époque, comme en témoigne la multiplication des mises en scène de l’Orestie. À celle produite par la Comédie-Française s’ajoutent cette saison celle de Milo Rau (cf la critique de Mariane de Douhet dans AOC), qui a pris le parti d’inventer une Orestie d’aujourd’hui, avec son Orestes in Mosul, ainsi que la version qu’en donnera Georges Lavaudant à Lyon, dans le cadre des Nuits de Fourvière.

La question soulevée à travers la tragédie des Atrides – comment mettre fin au cycle infernal de la violence ? – mérite inlassablement d’être posée, mais Ivo van Hove poursuit son travail d’enquête entrepris avec Les Damnés, dont il considère qu’Electre / Oreste est le pendant, en se focalisant sur le processus de radicalisation. Dans l’adaptation du scénario de Visconti, il s’agissait de voir comment des personnages sans réelles convictions politiques sombraient dans le nazisme, et de se positionner du point de vue des puissants. Dans cette nouvelle mise en scène, ce sont les parias, ceux qui ne détiennent pas l’usage légitime de la violence, et qui deviennent donc criminels quand il s’agit de rendre justice soi-même, c’est-à-dire d’obéir à la loi primaire et pulsionnelle de la vengeance. Mais chez les Atrides comme les Von Essenbeck, les assassinats, les chantages et les complots pullulent tandis que les êtres succombent à leurs passions.

Ici, Ivo van Hove se passe du formalisme technologique, des caméras et du grand écran pour retrouver quelque chose d’archaïque, de brut et brutal, convenant à la rudesse de la pièce d’Euripide – dont on soulignera la traduction admirable de Marie Delcourt-Curvers (édition Folio). La boue qui couvre le plateau évoque, dans la première partie, l’univers rudimentaire d’Electre. Fille d’Agamemnon qui, de retour de Troie, est assassiné par sa femme et l’amant de celle-ci, Égiste, qui s’empare ainsi du trône d’Argos, elle a été écartée de la cour. Mariée à un paysan, elle souffre de son déclassement, avec sa tête tondue et ses haillons, et laboure le champ de sa rage, où poussera la volonté, inflexible, du crime.

Alors qu’elle n’est que rumination dans son monde terreux, Oreste apparaît finalement, mettant fin à l’attente insupportable, dans son costume encore bleu roi se détachant du fond brun. Si cette économie chromatique souligne l’opposition des conditions, la victoire de la boue sur le bleu montrera la condamnation de l’hubris, tandis qu’on se vautre dans la terre lourde qui colle et la souillure. Dans la seconde partie, Oreste, joué par un Christophe Montenez à fleur de peau, subtil et assailli de doutes là où sa sœur n’est que fermeté, se fait avaler par la boue, submergé qu’il est par son assassinat, puis recraché. Le monde ne nous est alors plus que donné que comme nausée. Mais personne n’est pur, et l’on hérite du mal comme d’une maladie génétique dans ce monde frelaté. La salissure fait office de révélateur : en tachant les vêtements immaculés, elle met bas les masques d’hypocrite innocence, rappelant que tout cela n’est qu’apparence, et que tous sont compromis. Dès que l’on met un pied dans le champ de bataille de la scène, il s’enfonce avec mollesse, et c’est déjà un pas vers la tombe, comme ce talon de Clytemnestre qui disparaît, à peine est-elle apparue, catachrèse de sa mort prochaine, indubitable.

L’hors-champ est sous nos yeux, comme la porte pour une descente vers les limbes, comme l’énigme de la violence.

Il est vrai, on connaît l’histoire : Electre (Suliane Brahim), petit corps nerveux, électrisé, se tend, se tord comme celui d’un enfant sauvage, et inocule sa haine inexpugnable à son frère, dont elle fait accoucher la violence au forceps. Ils décident de tuer non seulement l’usurpateur qui règne aux côtés de leur mère, mais aussi cette dernière. Peu avant sa mise à mort, avant l’acte contre-nature, Electre se tient dans les bras de sa génitrice, dans une étreinte mortifère : Clytemnestre – Elsa Lepoivre toute en dignité –, justifie son acte en rappelant le sacrifice d’Iphigénie. Mais sa deuxième fille ne veut rien entendre, elle qui est allée jusqu’à émasculer Égisthe, montrant la fermeté de ses convictions jusqu’au-boutiste…

Elle est soutenue dans sa fureur par un chœur d’Érinyes, dont les corps se secouent dans des danses violentes, évoquant un sabbat inquiétant de sorcières, au rythme des percussions hypnotiques qui accompagnent les répercussions des actions des personnages, tambour battant. Placé à l’arrière de la scène, semblable à un ensemble dans le théâtre traditionnel japonais, le quatuor de musiciens créent une atmosphère de rituel, par la noblesse des sons de leurs instruments. En cela, la musique offre un contre-point élégant et tragique au grotesque que frôle parfois la mise en scène.

Au centre du plateau, la boîte noire, qui fait signe vers la cabane d’Electre puis le palais royal d’Argos, évoque la skênê du théâtre antique, à la fois lieu de repli intime et lieu du crime, dérobé à nos regards : l’hors-champ est sous nos yeux, comme la porte pour une descente vers les limbes, comme l’énigme de la violence. On s’en approche tel d’un trou noir, avec une terreur sacrée.  Comment vit-on, peut-on continuer à vivre, quand on a tué sa mère ?

Georges Bataille, dans ses Réflexions sur le bourreau, écrivait que « nous ne pouvons être humains sans avoir aperçu en nous la possibilité de la souffrance, mais celle aussi de l’abjection », et qu’ « il nous faut (…) nous interroger : n’y a-t-il rien dans notre nature qui rende tant d’horreur impossible ? et nous devons bien répondre :  en effet, rien. »

Ce rien, définitif, a quelque chose d’un peu déprimant. Mais il répond aussi à notre classique question d’ouverture : « pourquoi monter les tragédies antiques ? ». Car elles donnent à voir à tous, par présentation et non discursivement, le chaos de l’être et de l’existence, et ce que Casoriadis décrit dans, Ce qui fait la Grèce, comme la « monstration du caractère immaîtrisable des conséquences de nos actes », et plus encore, de ce « que nous ne sommes pas maîtres de la signification de nos actes. »

Au théâtre, c’est le spectateur qui, à l’invitation du metteur en scène, investit de sens les gestes des personnages. Ivo van Hove entend ainsi lier l’escalade de la violence avec l’« escalier du terrorisme », et le dossier de presse appuie cette perspective à coup de graphiques, en présentant « The Staircase to Terrorism : A Psychological Study » (in American Psychology 2005) et « le puzzle de la radicalisation » par Mohammed Hafez et Creighton Mullins. Mais si l’on comprend bien cette volonté de rapprocher la radicalité de la vengeance des Atrides de celle des (aspirants) terroristes qui sévissent dans le monde, que l’on entend en France « déradicaliser », leurs mobiles semblent tout de même assez éloignés de ceux qui mènent des jeunes en déshérence à se transformer en bombes humaines.

Demeure cependant, dans ce processus de radicalisation, une question philosophique et scientifique très générale : une personne qui commet un acte violent, et ici l’irréparable, possède-t-elle son libre arbitre, ou au contraire est-elle aliénée, mue par une force extérieure qui a brisé sa volonté ? Dans la tragédie, les dieux polythéistes sont invoqués, mais on pourrait remplacer leur nom par d’autres instances. Le personnage le plus intéressant se révèle alors être Pylade, l’allié d’Oreste, qui accompagne le frère et la sœur dans l’obscurité et ira même, galvanisé, par proposer de tuer Hélène, sans réel motif. Qu’est-ce qui pousse le jeune homme, lui dont l’honneur était jusque-là sauf, qui n’avait aucune raison d’agir, si ce n’est par fidélité, désœuvrement ou par une sorte de romantisme mortifère ? Comme la boîte noire sur scène, les raisons de ses inclinations nous resteront fermées. On pourrait rester dans l’ombre, appesanti·e·s par cette noirceur, un peu remué·e·s par toute ce stupre et ces atrocités, avec un goût amer en bouche.

Mais, hop, pirouette et deus ex machina : Apollon, comme un enfant malicieux et pervers de Sa majesté des mouches, apparaît pour faire le ménage et remettre de l’ordre, du cosmos dans tout ce chaos, avec sa poudre dorée de perlimpimpin. Ce dénouement retourne presque la tragédie grandguignolesque en parodie. De qui sait-on alors jouer ?

Suggérons aussi que, si Ivo van Hove entend poursuivre son enquête sur la radicalisation, il serait opportun d’en offrir une vision qui ne l’identifie pas toujours aux « gestes les plus meurtriers et aux opinions les plus asservies », mais lui rende bien au contraire « sa beauté virulente et son énergie politique ». Comme le rappelle Marie-José Mondzain, il faut distinguer la « radicalité transformatrice » de l’extrémisme. Et, dans certains domaines, nous manquons probablement de radicalité, si l’on entend par là celle qui « fait appel au courage des ruptures constructives et à l’imagination la plus créatrice. »


Ysé Sorel

Journaliste et critique