Opinion

Une première copie

Le musée de l’Ermitage à Saint-Pétersbourg a récemment produit ses premiers NFTs. Les « Non Fungible Tokens » sont des êtres propres au monde digital, portés par les promesses de certification et d’anonymat de la blockchain, et qui ont principalement servi à garantir à des œuvres produites en ligne un mode d’existence jusqu’alors réservé aux tableaux, sculptures et autres classiques de nos musées et galeries. Autrement dit, à projeter de la propriété sur des fichiers numériques.

Par rapport à ces considérations de protection de la création, l’Ermitage, qui possède déjà quelques chefs d’œuvres en propriété, a fait un usage détourné des NFTs en copiant et en certifiant. Cinq des tableaux majeurs du musée – La Vierge à l’enfant de Léonard de Vinci, Lilac Bush de Vincent van Gogh, le Coin du jardin de Montgeron de Claude Monet, Composition VI de Wassily Kandinsky et Judith de Giorgione – ont été reproduits en très haute résolution et chacun a été signé par Mikhail Borisovich Piotrovsky, le directeur du musée, et accompagné d’une vidéo documentant le geste de la signature, avec un horodatage qui donne le sens de la performance de l’opération.

Une chronologie, dont on ne saura pas si elle fut le fruit des hasards des négociations sur les scènes diplomatiques et marchandes, a fait presque coïncider cette vente inédite avec la seconde grosse sortie des œuvres de la collection impressionniste du musée : la présentation des œuvres des marchands moscovites Mikhaïl et Ivan Morozov à la fondation LVMH. Une première présentation de cette collection acquise lors de la nationalisation des œuvres dans les années suivant immédiatement la révolution de 1917 avait été organisée, déjà, par la fondation LVMH en 2016, lorsque les pièces de Chtchoukine avaient été montrées.

À l’époque, c’était la première grande sortie d’œuvres dont l’acquisition avait été contestée par les membres de la famille et dont une sortie du territoire de la fédération de Russie rendait possible une saisie par un juge œuvrant au nom des ayants droit. Cette éventualité aurait compliqué des relations diplomatiques déjà tendues par les opérations russes en Ukraine et la présentation à la fondation LVMH avait été encadrée par un engagement des présidents Hollande et Poutine pour que les œuvres puissent bien entrer et sortir du territoire français.

D’autres copies

L’autre actualité muséale de la rentrée autour de la sortie des œuvres fut la présentation à la fin du mois d’octobre par le musée du Quai Branly-Jacques Chirac de pièces qui vont bientôt être rendues au Bénin. Jusqu’alors propriétés inaliénables de l’État français, elles vont retourner à leur lieu d’origine, inaugurant une migration à l’envers qui pourrait avoir des conséquences importantes pour quelques grands musées européens.

Cette restitution s’inscrit dans une controverse qui anime les mondes des musées saisis récemment par le passé colonial d’extorsion et de vol d’œuvres à des peuples et des régions qui en demandent maintenant la restitution. Point de cristallisation de positions disputées, Restituer le Patrimoine Africain, le rapport commandé par Emmanuel Macron à Bénédicte Savoy et Felwine Sarr[1], a donné lieu à moult commentaires. Ambitieux dans ses recommandations, ce rapport a une dimension qui a moins intéressé la presse lors de l’annonce des recommandations de restitutions franches qui pourraient vider les collections françaises de joyaux exposés et d’une foultitude de pièces inconnues du public mais centrales dans l’économie symbolique des musées.

La dimension oubliée de ce rapport, c’est le mode de vie digital des œuvres actuellement en possession des grands musées se donnant pour nouvelle mission de se défaire des pièces pour les restituer. Que restituer ? L’œuvre, mais comme le savent les conservateurs, les œuvres ont des fils qui les attachent à de nombreux documents sans lesquels elles ne seraient pas des œuvres. Des dossiers papiers bien sûr, mais aussi depuis quelques décennies tout un ensemble de fichiers numériques qui aident les régies, les conservateurs, les restaurateurs, bref, toutes les mains et tous les yeux qui se posent sur les œuvres pour les conserver en état.

Donc, sans doute, les dossiers partiront-ils avec les œuvres, mais si une série d’études récentes d’anthropologues des musées (voir ici le beau texte de Yaël Kreplak, « On thick records and complex artworks. A study of record-keeping practices at the museum ») pointent l’inséparabilité des œuvres et de leurs dossiers, il y a néanmoins dans ces dossiers des éléments qui, plus que d’autres, peuvent tenir lieu d’œuvres.

Sans doute le « dossier d’œuvre » tient-il cette fonction pour les conservateurs qui finissent par ne plus voir l’œuvre qu’à travers ses multiples traces documentaires dans le musée. Pour les visiteurs, ce sont les éléments visuels qui font l’œuvre : photographies, dessins, reproductions tiennent non seulement lieu d’œuvre mais elles tiennent les œuvres en lieux sûrs. Qu’en est-il de ces lieux lorsque le mot d’ordre est à la restitution?

Les projets de restitution, malgré leur ambition de retour et de rembobinage des histoires d’extorsion et de pillage qui accompagnèrent l’entreprise coloniale, réservent la possibilité de garder un droit à l’image qui consiste à faire éclater les œuvres en un paquet tangible, restitué en contrition, et un paquet digital, possiblement conservé ou tout au moins détaché des éléments de définition plus classiques de l’œuvre. Mobilisé par Mathilde Pavis et Andréa Wallace, deux professeurs de droit de l’université d’Exeter, un collectif de juristes spécialisés dans ces questions de propriété intellectuelle et de régimes nationaux de protection des possesseurs a rapidement demandé un effort de clarification[2] du versant digital de la restitution. Le collectif pointe les risques de contradiction entre, d’un côté, une restitution qui forcerait un partage des images des œuvres sans l’accord des nouveaux propriétaires, et de l’autre, une propriété des images réservée aux anciens propriétaires, les colonisateurs, pointés du doigt dans le reste du rapport pour les extorsions passées.

Les copies, à défaut de voyages

Avec les NFT de l’Ermitage, les œuvres sont maintenant libérées du souci de circulation et se voient arrimées au musée. Le marché créé demande le musée comme lieu sûr et ultime de certification de la copie. La signature de Mikhail Borisovich Piotrovsky, bien réelle tout en étant couchée sur un support électronique, met en scène cette certification portée par une personne qui se porte garante et qui donne à voir l’apposition de son sceau.

Cette fonction de certification leur sied bien. Les musées sont d’abord des espaces où l’on cache et où l’on restreint l’accès. Dispositif de mise en visibilité pour ceux d’entre nous qui les visitons occasionnellement, ils sont surtout des architectures de voilement. Les peuples des musées ont les meilleures raisons du monde à vouloir maintenir les murs de leurs boîtes et à s’angoisser à la perspective de muséographies trop audacieuses qui instaureraient la transparence comme la règle muséale.

Non seulement la transparence ne siérait pas aux œuvres qu’une lumière naturelle viendrait dégrader à grande vitesse, mais elle serait simplement contraire à ce qu’ont été les musées et Le Musée, une histoire mondiale, cette somme commencée par l’historien polonais Krzysztof Pomian, nous le montre bien. Dans l’histoire des médias, le musée propose une formule médiatique originale où, pour une fois, le message ne bouge pas mais où l’observateur se déplace. D’où cette institution des familles bourgeoises dont les rejetons affirmaient leur émotion artistique en s’engageant dans le grand tour des capitales européennes et de leurs musées.

Une des motivations des NFTs est bien d’accroître le domaine des objets auxquels un prix peut être attaché à travers une transaction. De nouveaux objets passent ainsi du domaine de la performance – avec son économie de service et de petits « goodies » – à une économie du bien qui est détachée du moment et du lieu de la performance. Les œuvres qui ont été copiées pour produire un NFT n’étaient plus des biens depuis longtemps, solidement attachées au musée – il fallait se diriger vers Saint-Pétersbourg pour en faire l’expérience. Le propriétaire du NFT peut maintenant le céder et avec cette cession récupérer une somme qui va varier en fonction d’une cotation qui dépendra des goûts d’acheteurs potentiels pour un fichier de bonne taille. Mikhail Borisovich Piotrovski commentait ainsi l’engagement du musée dans ce marché : « NFT is a sense of ownership, and in our case, a sense of belonging to the Great Museum[3] ».

Réconcilier la propriété et l’accroissement de la communauté n’est pas chose facile et jusqu’à présent l’Ermitage, comme tous les autres musées, s’était détaché de la formule médiatique muséale stricte en multipliant les memorabilias et les catalogues qui permettaient tous de tenir dans le même geste la propriété et l’expansion. La carte postale reproduisant la façade imposante du musée donnant sur la Neva sur la commode, c’était une conception un peu lâche de la propriété ; on reconnaissait bien le bâtiment mais c’était une icône.

Les catalogues raisonnés ou d’expositions phares et les affiches se rapprochaient des œuvres en les serrant de plus près : on y trouve des reproductions de qualité des trésors autrement cachés. Tous ces efforts remontant à la fin du XVIIIe siècle multipliaient déjà les œuvres en les copiant déjà, sans conséquence. C’était une économie touristique fondée sur cette formule bancale tenant sur deux pieds : le détour par la pièce unique solidement attachée au musée, et des « fausses » copies qui se présentaient comme approximations.

Ce marché de la copie permet au musée de ne pas se défaire des œuvres, en respectant à cette occasion une loi de 1991 déclarant que toutes les œuvres sur le territoire de la fédération de Russie étaient dorénavant propriété inaliénable de l’État. Cette loi résonnait d’une manière toute particulière pour le musée de l’Ermitage qui avait vu dans les années 1930 certains de ses chefs d’œuvre partir à l’étranger à la suite de transactions destinées à financer la jeune révolution russe battant de l’aile.

Ces ventes qui suivaient de presque deux décennies les nationalisations des collections – dont celle des frères Morozov montrées à la fondation LVMH – avaient été orchestrées du côté soviétique par des cadres du musée peu au fait des prix de marché qui laissèrent filer les œuvres à bas prix dans des collections américaines.

Quelques années plus tard, lors de l’avancée des troupes allemandes à partir de 1941, et pour éviter leur destruction ou confiscation, les collections du musée furent déplacées vers Sverdlovsk. Pour plusieurs générations de conservateurs, la vente avait été une braderie et une tache indélébile dans l’histoire du musée qui avait été – et sera de nouveau en 1945 avec la récupération de nombreuses œuvres sur les territoires occupés par l’armée allemande – un lieu d’accumulation de trésors diplomatiques et militaires.

Pour tous, également, l’histoire dramatique de la mise à l’écart temporaire des œuvres faisait partie du récit de la protection d’un trésor par une communauté qui ne laisserait plus filer les œuvres. Ce que s’engage à faire l’État français, à la suite du rapport Sarr-Savoy de 2018, c’est précisément de laisser filer les œuvres dans un geste diplomatique que Savoy et Sarr ont pris la peine de constituer en défense de leur travail : la reconstitution des fils d’une mémoire écrite à plusieurs mains et destinée à fonder la relation entre des cultures qui doivent se voir égales sur le plan du partage des œuvres. Plus précisément, sur le plan du partage des copies des œuvres.

Cette ambition a un grand mérite sans commune mesure en forçant la repolitisation des affaires muséales et donnant à voir bien involontairement les positions les plus marquées du monde français de la culture. Quelques perles vitrioliques peuvent être lues dans La Tribune de l’Art qui ne voit dans les restitutions qu’une manière unilatérale de laisser filer un patrimoine, un jeu à somme nulle plutôt que le tissage de nouveaux liens. Mais si l’ambition est louable, la solution par la copie que le rapport suggère, solution technique par excellence, fait peser beaucoup sur les vertus de la copie digitale.

Les deux montées en digital, celle des NFTs certifiés conformes de l’Ermitage et celle de la documentation des œuvres restituées aux pays anciennement colonisés semblent pointer dans des directions opposées. D’une part, une marchandisation d’objets qui étaient jusqu’alors hors-marché et qui n’avaient par conséquent pas de prix ; d’autre part une ouverture radicale qui semble mettre fin une bonne fois pour toute à la tyrannie de la pièce unique et qui sape le mécanisme de marché en interdisant l’appropriation.

Mais ces deux opérations ont en commun un geste plus profond qui consiste à copier à l’exacte. Ce geste regroupe à la fois les défenseurs du musée comme les avocats de la libération des œuvres. Mettre défenseurs et avocats dans une même pièce fera immédiatement ressortir des usages différents des appareils juridiques mobilisés autour de la copie, et des usages irréconciliables. Mais avant de s’écharper autour de licences de propriété, il faut s’arrêter sur cette vague commune qui a touché les musées, ses gardiens comme ses critiques.

De quelle tyrannie la copie est-elle le nom?

« These (NFTs) are ways that emphasize, on the one hand, the democratic nature of the museum, and on the other, the accessibility of the luxury of visiting it.[4] »

GLAM, un collectif d’activistes à l’acronyme bien tombé, milite depuis quelques années pour libérer les œuvres des musées et bibliothèques avec comme mot d’ordre « everyone should be able to access and re-use digital cultural heritage ». Certains de ces activistes sont signataires du rapport mettant en garde contre une digitalisation tous azimuts et par défaut des œuvres destinées à la restitution. GLAM propose au contraire un accompagnement légal pour les institutions souhaitant s’engager dans la voie du libre accès. Une mise en partage encadrée et en bon accord avec toutes les parties prenantes.

Mais un des facteurs de cette mise en digital, pour GLAM comme pour Mikhail Borisovich Piotrovsky, c’est une partie prenante imaginaire quoique toujours mobilisée par les efforts de copie au musée : le public, « everybody », qui va rappeler la mission démocratique des musées.

La copie serait l’outil de sauvetage ultime de nos sociétés démocratiques arc-boutées sur des trésors du passé qui deviennent l’horizon de notre monde commun. Cette posture a une histoire longue qui attache la communauté politique démocratique à la circulation d’œuvres stables. L’histoire de la rationalité serait écrite dans le sillage de l’histoire de la copie, à l’identique : une posture que l’on trouve chez Elisabeth Eisenstein, dans son grand livre The Printing Revolution in Early Modern Europe[5] où elle lie les chamboulements politiques de l’Occident à l’invention de l’imprimerie. La copie à l’identique joue dans cette thèse le premier rôle de vecteur de la rationalité et d’amplificateur des idées qui constituent dans leur cercle à présent élargi de circulation un public qui a plus que des airs de familiarité avec le public habermassien.

Cette thèse a été vigoureusement remise en question par une autre somme, The Nature of the Book, élaborée à partir du cas anglais par l’historien Adrian Johns. La liaison causale qui dramatise l’histoire autrement plate de l’invention de la presse et des Lumières y est critiquée par Johns qui pointe l’instabilité durable des imprimés contre l’idée d’une révolution issue de la copie exacte et de l’effet politique régulateur quasi magique de la référence.

Cet imaginaire est fondé sur deux économies très différentes l’une de l’autre et presque contradictoire l’une avec l’autre. D’abord, un modèle de transformation vertueuse presque insensible et sans coûts des personnes par les grandes œuvres, Rousseau dans le texte ou Gauguin sur toile. Le mot d’ordre, à l’heure des NFTs et copies préservées dans les nuages de données, pourrait être « faites pleuvoir le savoir, nous en sortirons tous grandis ». Les pluies de données trempent mais pas forcément les caractères. Et si c’était le cas, il faudrait s’en assurer avant d’imaginer une forme d’éducation populaire renouvelée portée par la seule multiplication des œuvres du passé.

L’autre idée à battre en brèche est celle du déni du coût de ces mises en fichiers digitaux et hébergement dans des nuages de données. Ce déni n’est pas propre au monde de la culture : le mot d’ordre des données libérées a emporté avec lui presque tout dans tous les domaines et on ne saurait que louer le travail de GLAM qui oppose au moins le sens de l’ordre juridique – et des nombreuses juridictions – au partage qui n’est en définitive qu’une manière de rejouer la fable de l’abondance pour des objets qui n’ont jamais demandé à être abstraits et pour un « public » qui ne sait même pas que des millions d’images de très très haute qualité sont maintenant à sa portée. Et gratuitement.

On a longtemps ironisé sur la politique volontariste des ministres de la Culture qui ont suivi le geste de Malraux, leur appel à un public élargi dans les théâtres avec Vilar puis de manière généralisée à tous les arts à la suite de Jack Lang. Cette ironie pointait le geste pieux et en définitive l’entre-soi des actions culturelles qui manquaient souvent le public populaire.

Mais il y avait un effort de rapprochement et une transformation du canon à l’occasion de ces rencontres qui ne marchaient pas toujours. La copie exacte n’était pas érigée en table de la loi et on ne se berçait pas du mot d’ordre de la copie comme protection de la vérité et culture du monde commun, en en faisant un rempart contre la déformation et la désinformation.

Ce qui anime cette poursuite effrénée de la copie semble bien être une grossièreté naïve qui se loge sans difficulté dans les réflexes de la consommation à grande échelle en se rassurant sur ses vertus démocratiques. En attendant les effets politiques désirés de la montée massive en digital des œuvres de la culture on pourra à loisir se demander, de manière très empirique cette fois, lequel des deux gestes de la variation et de la reproduction est un opérateur de tyrannie.

Cette imaginaire de la bonne politique comme politique du même et de la répétition devrait se confronter aux expériences récentes de la torsion des faits pour s’apercevoir que plus que l’obsession pour la copie exacte, c’est à une attention à la lecture des copies – exactes comme déformées – que le moment actuel appelle.

En attendant, espérons que l’heureux propriétaire anonyme ayant déboursé près de 150 mille dollars pour l’achat du NFT de La Vierge à l’enfant se sente plus proche de la famille Ermitage et que le public, tout aussi anonyme, se réjouisse des millions de copies exactes qui ne sauraient tarder à pleuvoir des nuages qui s’annoncent à l’horizon.