Critique

En suite de Jeannette : l’enfance de Jeanne d’arc, Bruno Dumont a livré à l’automne le second volet de la vie de Jeanne, qu’incarne à nouveau la jeune comédienne Lise Leplat Prudhomme. S’il s’agit bien du film de guerre promis par la lourde armure de Jeanne, la guerre annoncée et menée par celle qui pourtant n’est encore « qu’une enfant » se trame ailleurs que sur le seul champ de bataille. Du combat à la défaite, et tout au long du procès qui mènera Jeanne au bûcher, la bataille est essentiellement un fait de parole, depuis la page du livre jusqu’à l’écran du cinéma.

La Jeanne de Bruno Dumont reprend tout d’abord mot pour mot la Jeanne d’Arc de Charles Péguy. Cette courte pièce de théâtre qui relate la vie de la jeune fille depuis ses batailles jusqu’à sa mort sur le bûcher, laisse une large place aux séances de son procès. Le film donne ainsi l’occasion de redécouvrir un texte qui jouissait en son temps d’une belle renommée, pour montrer que son auteur n’a comme Jeanne d’Arc jamais cessé d’inspirer les écrivains et les créateurs jusqu’à nos jours.

Dumont exploite de fait la veine théâtrale de cette œuvre en mettant les moyens du cinéma au service des faits de parole : en fin de compte et pour sa plus grande jouissance, le spectateur assiste à un ballet aux registres variés et aux procédés multiples. Le tour de force de Bruno Dumont est de livrer, dans l’assise d’une esthétique calme, mesurée et épurée, une comédie politique pourtant prenante, au rythme féroce, faite de suspens, de halètements et de précipités ; mêlant avec subtilité la pesanteur de la tragédie et la farce la plus familière pour révéler toute la complexité du texte de Péguy.

Depuis la scène d’exposition où nous découvrons Jeanne en train de prier, jusqu’à la sentence qui la mènera au bûcher, nous explorons avec Péguy la hiérarchie complexe des locuteurs et des faits de parole. Tout l’objet de la pièce réside de fait dans le déséquilibre qu’incarne Jeanne au sein de cet espace hautement politique. Jeanne est elle-même un fait de parole, une petite fille dont la voix lève une armée au nom de Dieu.

Cela tient presque du miracle : comment croire que les hommes, guerriers, « impies », « cruels, voleurs, menteurs », violents, s’en remettent entièrement à cette enfant, dont le corps chétif est montré vacillant sous le poids de l’armure, sous le poids de l’étendard ? L’un des sires lui reproche d’ailleurs de ne pas savoir « parler » aux soldats, la tenant ainsi responsable de la défaite. Cette réflexion rappelle la situation de la jeune fille : son statut de femme, de paysanne, et d’enfant. En toute logique, elle ne devrait pas avoir voix au chapitre en matière de guerre et de politique du royaume.

Tout au long du film, Jeanne bénéficie cependant d’un large crédit religieux. Elle est entendue, depuis le commandement du champ de bataille jusqu’aux longues séances du procès, on l’appelle « Madame Jeanne ». Le crédit dont bénéficie l’enfant tient essentiellement aux « voix » divines qui l’accompagnent. Mais ce verbe sacré, présenté comme l’horizon le plus haut et le plus puissant du fait de parole dans le film, est simultanément son enjeu le plus problématique.

Toute la tension réside de fait dans le retrait de ces voix divines. Non seulement Jeanne est seule à les entendre – ainsi qu’elle le répète au procès, « pour moi et pour moi seule » – mais ces voix l’abandonnent de plus au moment décisif de la bataille, laissant à l’autorité humaine toute la responsabilité de la victoire, ou plutôt de la défaite.

Quand tous les personnages requièrent de Jeanne l’assurance que ce sont bien ses voix qui commandent les actions, et non la sienne seule, humaine, enfantine, imparfaite, alors commence pour Jeanne la véritable bataille : celle de la parole. Des tours rhétoriques lui permettant d’occulter que les voix n’ont pas précisément ordonné le commandement, au haussement de ton et à la scansion martiale de son inébranlable profession de foi, se déploie le portrait d’une enfant obstinée, acharnée.

Son dévouement à une cause plus haute, de l’ordre du sacrifice, est d’autant plus touchant qu’il fait écho aujourd’hui à la façon dont la jeunesse s’emploie de plus en plus obstinément, telle Greta Thunberg, à sauver son monde – prête à tout quitter de sa vie, son métier ou son école, pour se dévouer à lui, à ce monde qui ne sait pas bien comment la recevoir, qui l’ébranle du haut de son âge, de son passé, de son expérience ; tout aussi obstiné.

La machinerie tragique de la parole

C’est une lutte inégale : une enfant contre des adultes, une femme contre des hommes, une analphabète contre des docteurs, une seule contre tous. La guerre fait rage et le ballet s’ouvre. Jusqu’à la terrible question, où la violence du tourmenteur prend le relai des mots, Jeanne persiste dans sa parole en allant jusqu’à renier ce qu’elle pourrait dire sous le fait de la torture. Avec une habileté rhétorique indéniable, elle résiste d’une voix forte aux moyens mis en œuvre pour la faire revenir sur ses paroles : des promesses et des serments, des commandes ou des conseils, des prières, mais aussi les raisonnements, les réquisitoires, les interrogatoires et les jugements propres au procès.

Ces faits de paroles ne s’entendent qu’à l’aune de la lourde hiérarchie de valeurs, hautement politique, qui écrase Jeanne. Le film met en scène la terrible faiblesse de ses mots, face à l’assemblée docte et éloquente des bacheliers, licenciés et docteurs en théologie, droit civil et droit canon, forts de leur maîtrise non seulement de la rhétorique, mais encore du Livre, des Evangiles : l’horizon le plus essentiel du verbe, aux yeux de tous les personnages, Jeanne y compris. À l’évidence, elle ne connaît pas l’Évangile dans le texte, et laisse cette arme au bénéfice de ses interrogateurs. Les malentendus se succèdent, son ignorance éclate. Le ton de Jeanne est de plus en plus vif à mesure que les paroles la dominent – ce que ne manquent pas de noter les éloquents docteurs.

La pièce prend pleinement son tour tragique lorsque la parole, dans une forme d’hubris, échappe même aux prélats qui semblaient en maîtriser jusque-là tout le pouvoir. La valeur politique des discours est affectée par la position sociale des personnages et les contenus idéologiques qu’ils mobilisent ; ils fonctionnent par conséquent dans un espace commun situé au-delà de la volonté des individus.

Ainsi les assesseurs du procès, qui pensaient parvenir à faire revenir Jeanne sur ses mots, assistent à leur propre échec : l’insuffisance de leur moyens rhétoriques, l’inefficacité même de la question. Au contraire de la sauver, leur acharnement donné dans la forme d’un procès éprouvant précipite Jeanne vers le bûcher. La parole atteint donc son degré le plus extrême : celui de la sentence, délivrée par l’engrenage incontrôlé de la parole, échappant à la volonté de tous. « Elle ira en enfer ».

Ce jugement ultime, donné dans les accents divins du chant, laisse d’ailleurs tous les docteurs et Jeanne silencieux, interdits. D’une certaine manière, la messe est dite – d’autant plus tragique qu’incarnée ici dans le chant de Christophe, elle se donne comme le pendant des voix divines qui peuplent la solitude du cœur de Jeanne, et que le chanteur se charge aussi d’interpréter. Tragique, comme le destin impénétrablement donné par les voies du ciel ; une même voix pour sauver et condamner, qui s’abat terriblement sur la condition humaine, celle du prélat comme celle de l’enfant, gardienne de vache ou guerrière de Dieu.

Il n’est donc pas de jeu de pouvoir plus politique que celui qui se fait dans la parole : elle suffit à déterminer entièrement l’engrenage dramaturgique, bien plus féroce encore que les batailles, les armes de guerre ou de torture. Dans le tableau auquel travaillent Péguy puis Dumont, cette histoire-là et ses péripéties sont reléguées en détails pointillistes. Au fond ni l’Histoire, ni sa narration ne sont responsables de la fin tragique de Jeanne d’Arc : la véritable ligne de force est celle de la machinerie des mots. En investissant la forme théâtrale, Charles Péguy déleste donc son récit de tout mécanisme directement narratif, pour préférer à cela le seul montage des discours : la scène est dès lors épurée, consacrée à la dramatisation à l’extrême de cette parole, politique, religieuse et guerrière.

Au cinéma la parole intime

Au fond, c’est bien cette veine proprement théâtrale qui inspire à Bruno Dumont une esthétique tout aussi mesurée et concentrée. Mais quelle que soit la proximité du film avec la pièce de Péguy, l’objet que livre Dumont ne relève pas simplement du théâtre, ni de la simple translation de la dramaturgie d’une pièce dans un matériau cinématographique. Ce que Dumont produit appartient pleinement au cinéma ; au cinéma en tant qu’il se distingue du théâtre, le relève, le complète. En tant que ses moyens seuls permettent d’incarner ce qui, latent dans l’œuvre de Péguy écrite pour la scène, ne trouve pas toute son actualité dans le seul théâtre.

Le corps et la voix trouvent une existence singulière sous le regard de Bruno Dumont : la caméra s’empare d’une intimité que l’espace du théâtre classique et la déclamation escamotent facilement. Certes, la déclamation trouve sa place, puisque le scénario se nourrit de l’éloquence de la pièce comme de sa richesse littéraire. Mais à travers les différences de registres, opposant les accents éloquents, la grammaire raffinée des prélats aux mots mâchés et tournures moins correctes des gens de métiers, à travers les différences d’accents, intonations géographiques ou sociales, et au-delà de la diversité langagière qui donne de la raison et du bon sens un vaste tableau social, le film met en œuvre le tremblement commun de la langue en pratique.

Plus exactement, les corps vibrent et se rejoignent dans le vacillement d’un fait locutoire éprouvé en commun. Cet exercice des corps fait l’objet d’un regard intimiste, de gros plans, fixes, d’attardements sur les mains, sur les yeux, sur les dents. Voilà un autre ballet qui se donne, plus discret, réservé au spectateur de cinéma. La danse des yeux du prélats, qui clignent et évitent fébrilement de fixer Jeanne, soulignant les accents aigus d’une parole pourtant brillante pour l’incarner ainsi dans le vacillement parfois malaisé du corps ; ou le chant de l’articulation hasardeuse d’un Maître serrurier — le chevrotement de la voix se mêle à l’élocution moins distinguée de sa classe ; la mélodie encore des voix des acteurs, qui butent parfois sur les mots, et se reprennent ; les arythmies des liaisons erronées et des tournures grammaticales hybrides.

C’est le même vacillement que celui des corps face à la caméra, et c’est dans ce vacillement que nous apparait Jeanne, dès le premier plan. Elle est à genoux : une position de prière qui lui est propre, récurrente et particulièrement instable, les coudes levés et les mains jointes. Il y a une véritable fragilité dans ce corps d’enfant encastré dans une lourde armure – vacillante dans la prière comme à la guerre. C’est bel et bien « une fille » et non encore une femme qui mène ici la bataille avec des armes bien trop lourdes pour son corps. Ce corps affronté à sa propre faiblesse appuie ce que le texte de Charles Péguy annonce dès l’ouverture de sa pièce : la représentation et l’enjeu d’une parole dont la fragilité, par le truchement de la foi et de l’espérance, fait toute la force du personnage.

La caméra et son fait religieux

Sous la caméra de Dumont, le sous-texte de Péguy s’incarne, éclate sous les yeux du spectateur, résonne sous les voûtes de la cathédrale. C’est le corps de Jeanne rendu intime par la caméra, et sa voix qu’incarne la jeune comédienne, qui permettent de situer le personnage dans l’humilité essentielle que Péguy lui attache. Il appartient à une telle humilité de lever des armées, c’est-à-dire de « parler aux hommes », parce que qu’elle contamine les corps dans l’intimité du cinéma.

Le vacillement traverse tous les corps, toutes les âmes. Il se rencontre dans les gestes des acteurs dont on sait qu’ils ne sont pas forcément des professionnels, selon les habitudes de Bruno Dumont. Leurs regards, parfois caméra, parfois un peu en biais, traduisent la gêne des corps qui s’apprêtent à se lancer dans la parole, dans la réplique. Ce regard appartient entièrement au cinéma, capable de recueillir l’intimité du corps, de l’articulation ; l’intimité de la gêne, du malaise ou de la voix qui trouve sa bonne place, sa juste mesure.

Le cinéma de Bruno Dumont est l’affaire d’orfèvrerie et de délicatesse d’une caméra qui trouve elle aussi sa juste place, la bonne mesure, la bonne distance. Non pas une caméra qui sait disparaître pour entrer dans l’intimité, mais une caméra qui la met en œuvre, la déclenche, l’anime et l’incarne, avec humilité. Bruno Dumont parvient à construire une possibilité pour le spectateur de se loger dans l’image ; aux prises avec le tragique mais au cœur de l’humour et disposé à en recevoir tous les effets.

Son cinéma est ainsi autrement politique : il joue et recueille ce que la communauté a de plus intimement humain, du rire aux larmes, de la sentence à la prière : la parole. Cette parole est religieuse ; de l’enfant aux éloquents savants, la voix traverse les générations et les métiers, les classes sociales et les corps politiques. Comme Jeanne, non seulement annonciatrice et prophète, la parole réalise humblement la communauté, et œuvre en vérité.

Jeanne de Bruno Dumont est désormais disponible en DVD

Cet article a été publié pour la première fois le 21 janvier 2020 dans le quotidien AOC