Critique

Cléo tourne en rond entre la cour du collège, la piscine le week-end, les courses au Leclerc, « le samedi devant Drucker, l’assiette entre les genoux ». Elle a treize ans. L’entrée au cours de modern jazz de la MJC de Fontenay est une révélation. Elle y trouve de quoi forcer son corps au surpassement, et gagner le surplomb dont elle est assoiffée face à la vie plate de ses parents, « affalés dans le canapé, le dos rompu de s’être faits à tout ». Et de quoi, surtout, alimenter ce rêve né devant Champs-Élysées : faire un jour partie des danseuses pailletées et souriantes qui enchantent le petit écran. Soudain, l’avenir paraît trouver un sens et offrir la possibilité de passer pour de bon, un jour, les frontières de Fontenay.

L’apparition de Cathy dans les vestiaires du cours de danse donne de la consistance à ces fantasmes : Cléo a été repérée. Cathy, la quarantaine élégante, l’attitude complice, lui propose de postuler aux bourses de la fondation Galatée, qui soutient les adolescentes qui présentent « des capacités, des projets exceptionnels ». Folle d’espoir et de candeur, sous les yeux d’un lecteur qui aimerait l’enjoindre à la prudence, Cléo, treize ans, quatre mois et onze jours, s’engouffre joyeusement dans les mâchoires du piège. Tout est en place « pour le reste de l’histoire ».

En plein cœur

Cathy, c’est le surgissement de l’événement dans la torturante lenteur des années adolescentes éprises de vitesse. Soudain existe une histoire où se projeter, un autre monde fait pour elle, loin de la banalité écœurante du quotidien où l’ordinaire est tout ce qui meuble le temps. « Ailleurs, tout au bord de l’immense » : c’est là où Cathy l’emmène en lui faisant connaître les restaurants chics, en l’habillant, en lui offrant L’Amant de Duras, Opium de St Laurent… Tout un monde s’ouvre à Cléo, pour qui luxe et culture d’élite resteront associés à son adolescence particulière. Adulte, elle restera attachée avant tout à ce qui l’atteint « ici, en plein cœur ».

Face à ceux qui moqueront son goût pour Jean-Jacques Goldman, Mylène Farmer et les émissions de variété, elle défendra « l’idée d’une poésie populaire », convaincue que « les mots, lorsqu’ils parviennent à nous bouleverser, nous modifient ». C’est sans aucun doute ce qu’accomplit le roman de Lola Lafon qui, avec une implacable souplesse, plonge au cœur de l’un des sujets qui agite notre temps : le sursaut des femmes contre un système opprimant et manipulateur, dont le ressort premier est le silence.

Ce qui hante

Retenue par la fondation Galatée, Cléo doit encore passer plusieurs « sélections » avant d’obtenir la bourse. Celles-ci ont lieu au cours de « déjeuners » à la porte desquels Cathy disparaît. Transie, Cléo y croise d’autres jeunes postulantes – des rivales – et une assemblée d’hommes mûrs très bien élevés, où l’on parle livres et musique, où on lui propose de l’emmener à l’opéra, et où il faut prendre garde d’utiliser à bon escient les couverts à poisson. Cléo s’évertue à ne commettre aucun impair et à montrer sa détermination et sa « maturité », se prêtant au jeu des questions et des bonnes manières jusqu’à ce que les mots se muent en actes.

Les ellipses de l’autrice ne laissent aucune place au doute sur les motivations ni les agissements des participants aux « déjeuners ». Cléo en ressort avec la honte de n’avoir pas réussi à « se détendre », mêlée à la culpabilité inverse, celle d’avoir trop accepté. Tancée par Cathy pour son côté « coincé », elle finit par accepter de repousser d’un an sa candidature à la bourse ; en attendant, elle pourrait, si elle voulait bien, aider Cathy à trouver d’autres postulantes.

À treize ans, sept mois, et quelques jours, Cléo devient un « chien de chasse », centre de toutes les aspirations de collégiennes « impatientes d’être jugées, notées, choisies » : « Elles voulaient être comédiennes, faire un stage chez Jean-Paul Gaultier, enregistrer un album, prendre des cours de tennis. » Toutes, elles rêvent d’être sélectionnées par la divine Cathy et sa nébuleuse fondation. Toutes, grâce à l’entremise de Cléo, elles participeront aux « déjeuners », et en reviendront lestées d’un silence de plomb.

La bonne histoire

L’histoire de la fondation Galatée, construction fictionnelle élaborée à partir de tant de réalités, permet d’explorer la perversité qui meut toute violence sexuelle : celle qui consiste à transformer la victime en bourreau afin de s’assurer de son silence. Une fois le tabou intériorisé, le crime partagé en quelque sorte, la parole devient impossible. Cléo est désormais et pour toujours une « carte à jouer pour adultes, simple valet qui s’était rêvé reine. Face, victime et pile, coupable. »

Sa culpabilité, c’est Betty qui l’incarne : la petite Betty, teint doré et langue bien pendue, ses douze ans dévorés par l’ambition et le désir de danser, qui supplie Cléo de la présenter à Cathy. Mais « pas Betty pas Betty pas douze ans », pense Cléo qui, finalement, ne fait rien. Rien pour empêcher la rencontre, rien pour dissuader Cathy, la moue approbatrice, d’avancer que, dans certains cas, pour l’âge, on pouvait accorder des dérogations. Parfois, ce n’est pas ce à quoi on nous a forcés ni ce qu’on a commis qui nous abîme : c’est ce qu’on n’a pas fait.

Chavirer se construit autour de ces deux femmes, Cléo et Betty, incarnations du déchirant dialogue intérieur entre les voix qui coexistent en chaque victime. L’histoire de Cléo n’est-elle pas celle d’une « mauvaise victime » ? Son récit, s’il avait lieu, « ne ressemblerait en rien à celles qui faisaient précéder leur témoignage d’un dièse, #MeToo ». Comme l’explique une autre ancienne postulante à la réalisatrice enquêtant trente-cinq ans plus tard sur la fondation Galatée pour un documentaire : « J’y ai pensé, à raconter. Mais je n’ai pas le bon… comment je dirais ça ? La bonne histoire. C’est pas la bonne histoire. Vous comprenez ? Personne ne va me plaindre avec ce que j’ai à dire. On va me juger. C’est normal, j’ai pas été toute blanche. »

Une énergie furieuse

Le roman donne de Cléo des vues successives et disparates, par l’entremise de personnages qui l’ont croisée à différents âges. Lycéenne renfermée ; danseuse professionnelle, finalement, au sein des « ballets de Malko » que la France entière admire chaque semaine dans Champs-Elysées ; amoureuse de Lara, étudiante en sociologie et militante féministe ; épouse et mère. Bien sûr, cette approche diffractée suggère un personnage insaisissable à lui-même, engoncé dans son déni.

Mais Cléo est aussi, à la manière du personnage de Théorème, le révélateur des faiblesses d’autrui : pour chacun, elle est rarement un « beau souvenir » – plus souvent une épine dans le pied, un reproche muet, une pointe lancinante de culpabilité. « Cléo reste fichée dans le temps, un miroir tendu à ses manquements », songe Lara, tandis que Claude, ancienne habilleuse du cabaret Diamantelles, se remémore avec un pincement « cette fille brusque et serviable, aux cuisses puissantes, qui lui avait appris qu’elle était lâche. » À travers elles, ce sont nos propres lâchetés que Lola Lafon interroge, nos silences, nos regards détournés.

Chacun « chavire », donc, dans cette histoire – et il y a quelque chose de renversant à observer les efforts que font les personnages pour s’emparer de leur propre vie. Il y a aussi beaucoup de rage, de fureur retournée contre soi chez Cléo, qui expérimente jusqu’à la douleur ce que veut dire être « un corps dansant » : dans la danse comme dans la vie, « si ça ne fait pas mal, c’est qu’on n’a rien dérangé ». On retrouve en elle l’expérience de l’autrice, danseuse elle-même, pour qui cette pratique et celle de l’écriture ont ceci de commun qu’elles se fondent sur « l’humiliation » : celle infligée par une image toujours insatisfaisante de ses propres capacités, et qui inspire une « énergie furieuse[1] », aux origines de la création.

Silence is violence

Mais la souffrance du corps dansant ne sert-elle pas d’abord à créer l’illusion ? À faire voir de la légèreté là où il y a de l’arrachement, de la facilité là où chaque muscle est douloureux ? La belle scène d’ouverture du roman est une scène d’effacement : Cléo se maquille et se vêt en danseuse de cabaret, se rendant à force de fond de teint et de faux cils indiscernable des autres danseuses – même sourire éclatant, même peau uniforme, mêmes jambes effilées, mêmes œillades au spectateur. Et mêmes souffrances, petites douleurs ou vrais tourments, invisibles à l’œil nu : elle revêt ainsi, pour finir, « la rituelle coiffe ornée de plumes, cette trompeuse couronne de douceur dont les armatures enserraient les omoplates, un sac à dos de fer ».

Longtemps, Cléo se persuade ainsi que tout est fiction, fausseté, et que là réside « la beauté troublante de ce monde » ; il n’y a plus, dès lors, que des rapports tarifés entre les êtres, l’argent est la seule mesure sincère des échanges. « On est tous des putes, conclut-elle, songeuse. » Il n’y a pas d’authenticité, pas de transparence, puisque le langage échoue à dire ce qui a été, à nommer ce qui a eu lieu et à lui assigner une place de sujet – que ce soit celle de victime ou de bourreau, pourvu qu’elle mette fin au dilemme torturant. « Favorite. Courroie de transmission, victime et coupable, une martyre-bourreau. Des années durant ce monologue. »

Avec son ami Yonasz, Cléo lycéenne découvre la religion juive et se passionne, à l’occasion d’une fête de Kippour, pour la question du pardon qui s’oppose à l’oubli. Elle choisit le second plutôt que le premier ; mais c’est un oubli factice – un déni qui ne résout rien, ne guérit ni ne console, et condamne Cléo à avoir « treize ans pour l’éternité ».

Travaillant l’ellipse, le doute et le non-dit (qui ne s’instaure que lorsque chacun sait pertinemment ce qui a eu lieu), Lola Lafon met en lumière le rôle primordial de l’entourage dans le processus de réparation (de « rafistolage », dit-elle aussi) de l’individu. Ni les parents de Cléo ni ceux de Betty ne veulent savoir la vérité au sujet de leurs filles dont le corps, traversé de douleurs récurrentes et inexpliquées, crie les violences qu’elles subissent : « Ses parents soupiraient souvent que Cléo prenait tout au tragique. Peut-être avaient-ils raison. Elle aurait mal compris ce qui s’était passé au déjeuner et d’ailleurs que s’était-il passé. » Silence is violence, écrit Rebecca Solnit ; car il est complicité, acceptation tacite. Il engendre l’impossibilité du récit, la négation de la blessure et celle, in fine, de la personne elle-même.

C’est ce maillage serré qui va de la peur à la réticence, de la honte à la résignation que les deux documentaristes enquêtant sur Galatée, à la fin du roman, parviennent à dénouer très subtilement, en acceptant d’en passer par leurs propres omissions volontaires. Le personnage bouleversant de Betty, littéralement fracassé par son adolescence et que sa famille rend responsable de sa dérive précoce, ne parvient ainsi à approcher sa propre histoire qu’à la faveur d’un exposé scolaire préparé par son neveu Anton sur le « phénomène MeToo ». Le récit du jeune garçon dans l’espace familial autorise pour la première fois sa propre parole, sous forme d’interrogations timides : « Comment savoir si une histoire était “Mee too” ? Y avait-il des critères ? (…) Si le réalisateur affirmait avoir été amoureux de l’actrice, était-ce Mitou quand même ? S’il avait contribué à sa carrière ? Mitou ? »

La tempête qui s’annonce

De la façon dont la société considère la parole des victimes dépend leur possibilité de réparation. Ce qui a été impossible pour Cléo, pour Betty et pour tou·te·s les autres dans les années 1980 et 1990 – Lola Lafon semble espérer que c’est désormais à la portée d’Anton et de la génération #metoo. Grâce à la « rupture d’évidence », comme dit Michel Foucault, qu’a provoqué ce séisme dans les consciences contemporaines, ce qui était tolérable ne saurait plus l’être.

Anton incarne cette espérance, ce vent de révolte qui, trente ans plus tard, s’arroge « le droit ou le devoir » de s’emparer de la légende familiale, de l’histoire qu’elle se raconte pour assurer sa propre survie. Betty était-elle, à douze ans, une « séductrice » qui « savait ce qu’elle voulait » ? Il n’y a pas, signifie Anton, de bonne ou de mauvaise histoire, de bonne ou de mauvaise victime : Betty doit se réapproprier son propre récit, briser la cage narrative où on l’a enfermée pour que l’espèce continue. « La famille était le lieu où se conjuguaient savoir et oubli : l’oubli indispensable pour continuer à remplir les caddies. »

Dans le roman de Lola Lafon, ce ne sont pas seulement des cœurs qui chavirent, des existences, des candeurs de jeunes filles ; c’est tout un système de silence, de rétentions coupables, de complicités passives qui vacille et qui, espérons-le, s’apprête à sombrer. Chavirer est un livre d’aujourd’hui, un livre qui milite et raconte, ainsi que Lola Lafon excelle à le faire, qui invente et dénonce, qui lutte et crée. « Il faut une relève à qui tendre le flambeau. Le combat est une dynamique. Si on arrête, on dégringole. Si on arrête, on est foutues[2]. »

Lola Lafon, Chavirer, Actes Sud, 2020, 352 pages