Exposition

Splendeur et puissance critique du montage – sur La Nature d’Artavazd Péléchian

Journaliste

Les musées et lieux d’art sortent enfin ce mercredi de la torpeur dans laquelle ils ont été plongés de force. C’est l’occasion de courir au 261, boulevard Raspail à Paris, où sont présentés encore quelques jours les installations de la plasticienne Sarah Sze et deux films, dont un inédit que l’on n’attendait pas, de l’immense Artavazd Péléchian. Entre les chefs-d’œuvre d’un cinéaste du XXe siècle et les œuvres d’une artiste du XXIe siècle se joue la beauté de l’évolution de la place de l’être humain – de sa toute-puissance sur le cosmos à son retour dans la sphère du vivant.

Au numéro 261 du boulevard Raspail, dans le 14e arrondissement de Paris, se jouent simultanément plusieurs histoires, d’une ampleur et d’une fécondité rares. Cette adresse est celle de la Fondation Cartier pour l’art contemporain, qui accueille simultanément, au rez-de-chaussée, des œuvres de l’artiste contemporaine américaine Sarah Sze et, à l’étage -1, deux films du cinéaste arménien Artavazd Péléchian, dont un inédit récemment terminé, La Nature.

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Si chacune de ces propositions est d’une richesse remarquable, leur mise en dialogue est une interrogation passionnante sur les rapports au monde construits par différentes époques et les ressources de moyens artistiques différents pour les prendre en charge.

Pour ceux, moins nombreux qu’on le souhaiterait, pour qui le nom d’Artavazd Péléchian évoque des splendeurs exceptionnelles dans le registre de l’art cinématographique, l’annonce d’une nouvelle réalisation a des allures de bonne nouvelle proche du miracle. Il y a en effet 26 ans que le réalisateur n’avait rien présenté, et il semblait bien que les 7 minutes de Vie (1994) devaient être son dernier mot – « dernier mot » toujours présenté en binôme avec Fin, réalisé l’année précédente.

Mais depuis 2005, Hervé Chandès, directeur de la Fondation Cartier, et le cinéaste Andrei Ujică, qui officie entre autres au Centre d’art et de technologie des médias (ZKM) de Karlsruhe, s’étaient mis en tête de faire exister une nouvelle œuvre de cet artiste aussi rare qu’inspiré. Quinze ans plus tard, voici donc La Nature, qui impressionne autant par ses cohérences avec l’œuvre antérieure de Péléchian que par ce qui l’en distingue.

Ce qui l’en distingue tient à deux caractéristiques objectives, sa durée (1h02) et la matière des images. Entre La Patrouille de la montagne en 1964 et Vie en 1994, le cinéaste a réalisé neuf films dont la durée totale atteignait tout juste les 2h20, le plus long, Notre siècle (1982) n’excédant pas la demi-heure. Ces formes brèves, surtout à partir


[1] Au début de cette décennie 1980, les critiques Serge Daney, pour Libération, et Fabrice Revault, pour les Cahiers du cinéma, avaient été les premiers à attirer l’attention de lecteurs occidentaux sur cette œuvre. La revue Trafic a publié dans son deuxième numéro (printemps 1992) « Le montage à contrepoint ou la théorie de la distance », texte dans lequel le cinéaste explicite les principes de sa démarche.
La manière de travailler très singulière du réalisateur a été documentée par Vincent Sorel dans son film Artavazd Pelechian, le cinéaste est un cosmonaute (2018, 60 minutes) – et on trouve dans la récente livraison de la revue Images Documentaires (n° 99/100, octobre 2020) les extraits d’un entretien du même Sorel avec Péléchian sur les outils, les méthodes et les visées par lesquelles il opère.
Cette œuvre a fait l’objet d’un ouvrage très complet, Artavazd Péléchian, une symphonie du monde sous la direction de Claire Déniel et Margueritte Vappereau (2016, éditions Yellow Now), et est également présentée et analysée sur Internet par un site pédagogique aux nombreuses ressources.

[2] Dans ses textes, Péléchian a évoqué son intérêt pour ces conceptions, telles que les ont notamment formalisées le philosophe Nikolaï Fiodorov au tout début du XXe siècle. Le cosmisme conçoit le cosmos comme une entité qui peut et doit être transfigurée par l’être humain afin que celui-ci accède à son idéalité, telle l’immortalité. Fiodorov a appelé ce processus, dont le but ultime est la résurrection des morts, l’« œuvre commune ».

[3] Sublime dont le rôle dans la conception moderne, dominatrice et prédatrice, du rapport des humains à la nature est aujourd’hui analysé exemplairement le chapitre « Sharing Responsability: Farewell to the Sublime », dans le catalogue de l’exposition Reset Modernity!, sous la direction de Bruno Latour, au ZKM (2016).
Le sublime est également mobilisé au service d’une perception toxique de la catastrophe environnementale comme l’a analysé Jean-Baptiste F

Jean-Michel Frodon

Journaliste, Critique de cinéma et professeur associé à SciencesPo

Notes

[1] Au début de cette décennie 1980, les critiques Serge Daney, pour Libération, et Fabrice Revault, pour les Cahiers du cinéma, avaient été les premiers à attirer l’attention de lecteurs occidentaux sur cette œuvre. La revue Trafic a publié dans son deuxième numéro (printemps 1992) « Le montage à contrepoint ou la théorie de la distance », texte dans lequel le cinéaste explicite les principes de sa démarche.
La manière de travailler très singulière du réalisateur a été documentée par Vincent Sorel dans son film Artavazd Pelechian, le cinéaste est un cosmonaute (2018, 60 minutes) – et on trouve dans la récente livraison de la revue Images Documentaires (n° 99/100, octobre 2020) les extraits d’un entretien du même Sorel avec Péléchian sur les outils, les méthodes et les visées par lesquelles il opère.
Cette œuvre a fait l’objet d’un ouvrage très complet, Artavazd Péléchian, une symphonie du monde sous la direction de Claire Déniel et Margueritte Vappereau (2016, éditions Yellow Now), et est également présentée et analysée sur Internet par un site pédagogique aux nombreuses ressources.

[2] Dans ses textes, Péléchian a évoqué son intérêt pour ces conceptions, telles que les ont notamment formalisées le philosophe Nikolaï Fiodorov au tout début du XXe siècle. Le cosmisme conçoit le cosmos comme une entité qui peut et doit être transfigurée par l’être humain afin que celui-ci accède à son idéalité, telle l’immortalité. Fiodorov a appelé ce processus, dont le but ultime est la résurrection des morts, l’« œuvre commune ».

[3] Sublime dont le rôle dans la conception moderne, dominatrice et prédatrice, du rapport des humains à la nature est aujourd’hui analysé exemplairement le chapitre « Sharing Responsability: Farewell to the Sublime », dans le catalogue de l’exposition Reset Modernity!, sous la direction de Bruno Latour, au ZKM (2016).
Le sublime est également mobilisé au service d’une perception toxique de la catastrophe environnementale comme l’a analysé Jean-Baptiste F