Rediffusion

Who’s afraid of the postcolonial ? L’histoire de l’art comme bastion

Historienne de l'art contemporain

Les études culturelles et postcoloniales, qui font tant polémiques aujourd’hui, sont convoquées depuis les années 50 par l’histoire de l’art, qui y trouve un nouvel appareil critique lui permettant de se décloisonner. Ce mouvement est aussi initié par des expositions importantes comme la documenta de Kassel qui se tient tous les cinq ans depuis 1955. Par sa transdisciplinarité, la manifestation permet aux questions de société et de politique, à l’histoire des idées et aux pensées postcoloniales de faire corps avec les pratiques artistiques. Rien dans cette histoire ne devrait être envisagé comme menaçant.

Certaines pensées sont nécessaires car elles permettent de mettre des mots clairs sur des désaccords que l’on tourne dans son esprit sans toujours arriver à comprendre pourquoi ils surgissent ou ressurgissent, parfois brutalement, décennie après décennie. Ces désaccords sont souvent idéologiques mais s’appuient la plupart du temps sur des malentendus et surtout sur la méconnaissance de certains champs, considérés à tort comme pouvant menacer les assises sur lesquelles on repose.

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Parmi ces pensées nécessaires, il y a celle de Paul Gilroy. La lecture de Mélancolie postcoloniale écrit par le sociologue britannique aux lendemains du 11 septembre 2001 et qui vient de paraître dans une belle traduction française vibre, seize ans après sa publication, au son d’une repoussante actualité politique.

On est en 2004 et dans son introduction intitulée « Vivre avec la différence » il écrit : « Aujourd’hui, toute attitude d’ouverture envers l’altérité semble démodée, irénique et pittoresquement ethnocentrique. Notre incapacité à conceptualiser les relations multiculturelles et postcoloniales autrement que comme un risque et un danger nous rend cruellement conscients des limites du rêve cosmopolite du XXe siècle. Sans parler des difficultés à produire une vision planétaire qui ne soit pas simplement un maquillage universaliste trompeur de ces aspirations mises au service d’un nouveau particularisme impérialiste. »

Quelques lignes plus loin, il évoque le socialisme et le féminisme, leur existence sans patrie et leur rôle fédérateur dans la création « de nouveaux réseaux d’interconnexion et de solidarité susceptibles de trouver un écho au-delà des frontières » dans un espoir qu’il dit dorénavant « évanoui ». Il affirme aussi que « ce déclin de la solidarité n’est pas sans rapport avec un certain manque d’ambition des sciences humaines, voire avec les effets négatifs de leur réticence à se transformer en sciences critiques de l’inhumanité ».

En 2019, Gilroy a reçu le prestigieux prix Holberg qui salue les personnalités travaillant dans les domaines des arts, des humanités et des sciences sociales. Aujourd’hui en France, il serait peut-être suspecté de « communautarisme », de « séparatisme » et d’ « indigénisme », autant de mots gluants qui collent au palais de ceux qui les prononcent.

Quand Paul Gilroy publie Black Atlantic, Modernity and Double Consciousness en 1993, le milieu de l’art contemporain est alors en pleine métamorphose cherchant dans la continuité de l’effet produit par certaines expositions d’envergure, la Biennale de la Havane en 1986, Magiciens de la terre en 1989, la Biennale du Whitney de 1993, à comprendre l’importance d’une réflexion fondée sur les enjeux de la différence et de la marginalisation. À la Havane et à Paris, pour la première fois, des artistes issus des continents asiatiques et africains sont exposés ensemble dans une manifestation internationale ; à New York, sont montrés les travaux d’artistes africain·es-américain·es qui n’avaient jusque-là que peu de visibilité institutionnelle.

Les études culturelles et postcoloniales sont alors convoquées comme un nouvel appareil critique permettant à l’histoire de l’art de se décloisonner. Des intellectuel·les et des artistes, partant d’une lecture contemporaine des conséquences de la colonisation et de la décolonisation, de l’immigration et de l’exil, interrogent les formes d’inclusion et d’exclusion opérant dans le champ des pratiques sociales et artistiques. Ils et elles s’engagent par leur production à examiner les problématiques raciales, sociales ou genrées au prisme d’une histoire de l’art en passe de devenir globale.

Les créations en 1987 à Londres de la revue Third Text par l’artiste et critique Rashid Araeen et à New York en 1994 de la revue Nka, Journal of contemporary art par Okwui Enwezor et Salah Hassan participent à l’analyse des concepts de « centres et périphéries » ou de « diaspora africaine ». Au sein même des expositions, des temporalités et des spatialités artistiques mouvantes, fluides, syncrétiques régénèrent les modalités de déplacement.

L’artiste est au cœur d’un renouvellement épistémologique majeur puisque c’est à son travail que les concepts théoriques s’amarrent. Ce paysage transformé de l’art contemporain a un impact sur les modalités de lecture des œuvres par les historien·nes de l’art qui s’ouvrent dès lors à des méthodologies transversales.

Les moments de glissement et de fusion entre l’art et le politique, entre l’art et la société, entre l’art et les différences culturelles sont ceux qui permettent d’élaborer une autre histoire.

Le médium « exposition », parce qu’il accueille et met en relation dans un même espace des œuvres produites par des artistes du monde entier, devient un champ d’étude de plus en plus important et un véritable lieu d’hospitalité. La cohabitation des formes picturales, sculpturales, filmiques, photographiques et performatives, leur rencontre, leur dialogue, leur juxtaposition, provoquent l’enchevêtrement de milliers de fragments qui sont autant de propositions artistiques pensées en lien avec des contextes de création situés sur les cinq continents.

Ces moments de glissement et de fusion entre l’art et le politique, entre l’art et la société, entre l’art et les différences culturelles, entre l’art et l’histoire du passé sont ceux qui permettent d’élaborer une autre histoire. Une histoire inhérente aux univers artistiques et intellectuels qui s’articulent les uns aux autres comme autant de moyens de promouvoir des lignes de fuite défaisant les points de vue autoritaires et conservateurs.

La documenta de Kassel, monumentale exposition qui, chaque cinq ans, propose de découvrir les travaux d’artistes invité·es selon des perspectives croisées pourrait être une étude de cas exemplaire pour comprendre les mécanismes culturels, diplomatiques et économiques qui composent le paysage artistique dès la seconde moitié du XXe siècle. Née en 1955 dans une Allemagne scindée entre les blocs de l’Est et de l’Ouest, portant en son sein la fracture de la Guerre froide, la documenta a, depuis, suivi un chemin traçant, pour l’art contemporain, des parcours alternatifs.

1955 est aussi la date de la conférence de Bandung où, en pleine période de décolonisation, les pays qui choisissent de n’appartenir à aucun des deux blocs se positionnent en tant que « non-alignés » et s’approprient cette notion de Tiers-Monde comme une force émancipatrice afro-asiatique. Si, lors des différentes éditions de la documenta, de sa création à aujourd’hui, les propositions artistiques contemporaines s’adossent à des formes discursives et esthétiques le plus souvent progressistes, elles existent dans le même temps selon les normes imposées par le marché et le tourisme de l’art qui désactivent parfois leur potentiel initial.

En 1997, considérant de façon conjointe l’histoire de l’art, la philosophie, la sociologie, l’économie, les sciences politiques, le droit, l’ethnologie ou l’anthropologie comme autant d’outils critiques, la dixième édition de la documenta dirigée par Catherine David (qui était, rappelons-le, la première femme et la seule Française à endosser ce rôle prestigieux) véhicule une charge théorique déterminante. Aux cent jours de la manifestation, elle associe une conférence prononcée par des artistes et intellectuel·les qui sont au cœur de ce changement paradigmatique.

C’est dans ce contexte artistique que sont invitées des personnalités majeures et notamment des figures tutélaires des études postcoloniales comme Edward Saïd ou Gayatri C. Spivak (un entretien avec elle conduit par Jean-François Chevrier est publié dans le catalogue). Valentin-Yves Mudimbe, Abderrahmane Sissako, Raoul Peck (dont le film Lumumba, La mort du prophète de 1991 est présenté dans l’exposition), Ariella Azoulay, Carlos Basualdo, Geeta Kapur, Wole Soyinka, Okwui Enwezor, Etienne Balibar viennent parler dans le cadre de cette monumentale exposition conçue selon un parcours urbain qui sonde les circulations des artistes.

Dans le volumineux catalogue Politics/Poetics, la chronologie débute en 1945 et des extraits de textes littéraires, philosophiques ou théoriques, ceux d’Aimé Césaire, Frantz Fanon, Édouard Glissant, Gilles Deleuze et Félix Guattari, Michel Foucault, James Clifford, s’entremêlent littéralement aux images d’actualité et aux œuvres reproduites. C’est la première fois que ces noms se retrouvent ensemble en s’alliant à des travaux d’artistes.

Les derniers entretiens qui concluent la publication sont ceux réalisés avec Étienne Balibar et Jacques Rancière qui réfléchissent, de manière distincte, à la définition contemporaine de la démocratie. On est, à l’époque, dans une période où l’usage d’Internet n’est pas encore généralisé et pourtant la façon dont le concept de réseaux est établi permet d’envisager les rencontres et les imbrications.

Pourquoi tant insister sur cette exposition ? Peut-être parce qu’elle initie précisément, et au sens propre, la transdisciplinarité permettant aux questions de société et de politique, à l’histoire des idées et aux pensées postcoloniales de faire corps avec les pratiques artistiques afin de souligner l’importance de ces réflexions entrelacées. Alors que les sciences sociales considèrent l’histoire de l’art comme une discipline minoritaire, à travers elle, et à travers une histoire des expositions, de dialogues fructueux s’élaborent dans une matérialité unique qui est redevable aux objets artistiques.

Il faudrait considérer ces champs de pensée qui recherchent un équilibre entre toutes les différences avec bienveillance et sans crainte.

C’est le contexte de l’art contemporain qui permet ces corrélations comme celles que mettra en place, de façon tout aussi exemplaire, Okwui Enwezor avec l’édition de la documenta en 2002, en s’appuyant lui, de façon encore plus affirmée, sur le postcolonial. En évoquant l’importance du postcolonialisme dans sa méthode critique en tant que poète et commissaire d’exposition, Enwezor, dans un article publié en 2003 intitulé « Postcolonial constellation » insiste : « Il est reconnu depuis longtemps que les processus postcoloniaux ont, de façon croissante, révélé la problématique du jugement occidental porté sur de vastes champs culturels appartenant au monde non-occidental. De nos jours, de nombreuses pratiques curatoriales sont des réponses directes à la critique postcoloniale de l’autorité occidentale. »

Pour confirmer la transformation des paradigmes de l’exposition même, Enwezor, avec son équipe de commissaires, choisit d’éclater la manifestation en cinq plateformes qui chacune se tient dans une ville différente des continents européen (Vienne, Berlin), asiatique (New Delhi), africain (Lagos), ou américain (Sainte-Lucie), la cinquième plateforme est l’exposition à Kassel. Ces plateformes et les différents lieux choisis sont symboliquement agencés selon l’idée philosophique d’archipels énoncée par Glissant dont la pensée illumine la plateforme « Créolité and creolization » à Sainte-Lucie.

La première plateforme est intitulée « Democracy Unrealized » et, ironie suprême, se tient à Berlin quelques jours après les attaques terroristes du 11 septembre 2001 qui conduisent à la mise en place de politiques répressives à une échelle mondialisée alors que l’espoir symbolique d’un renouveau avec le passage au XXIe siècle est brutalement enterré. Ce paysage transformé n’est plus seulement celui de l’art dans une perspective postcoloniale mais aussi, voire surtout, celui des liens historiques revisités à l’aune des rapports de pouvoir entre les différentes puissances du globe dont les équilibres sont inversés.

Comme le déplore Edward Saïd dans sa préface à la nouvelle édition d’Orientalisme, écrite quelques mois avant sa mort en 2003, la « guerre contre le terrorisme » lancée par les États-Unis a pris le dessus sur la « connaissance d’autres peuples et d’autres temps comme résultat de la compréhension, de la compassion, de l’étude minutieuse et d’une analyse [qui serait] dans leur propre intérêt ». On pourrait dire qu’aujourd’hui encore, et de façon généralisée, l’hypocrisie étatique et les lois sécuritaires qui sont votées ici et ailleurs, font vaciller la confiance citoyenne en laminant les lieux – de l’éducation, de la recherche, de la presse, de la culture – où la liberté d’expression pourrait contrer une pernicieuse autorité malade de son pouvoir.

Stuart Hall, penseur postcolonial majeur, né en Jamaïque, a inlassablement analysé les différentes formes de pouvoir à l’œuvre dans la société contemporaine, notamment au prisme des cultural studies pour lesquelles il fonde avec Richard Hoggart un centre de recherche à l’université de Birmingham en 1964. Hall participe lui aussi à l’impressionnante aventure de la documenta. Il s’investit dans la plateforme sur la démocratie en 2001 mais prend également la parole lors de la plateforme caribéenne qui se déroule en janvier 2002. Trois ans plus tard, il est l’invité d’honneur du colloque « Les Post-colonial studies en débat » organisé au Centre Pompidou dans le cadre de l’exposition Africa Remix.

Stuart Hall est filmé à Londres s’entretenant avec Mark Alizart. L’entretien publié aux éditions Amsterdam deux ans plus tard permet de saisir l’importance de penser les études postcoloniales au prisme de l’art contemporain. La conversation insiste aussi sur le décalage de la réception de ce champ dans les contextes états-unien, britannique ou français et les convergences qui en découlent. Mark Alizart revient sur la conception républicaine et universaliste de la citoyenneté française en rappelant que les penseurs de la French Theory ont « massivement contribué à déconstruire cette identité » mais que par exemple Pierre Bourdieu, dont les premières recherches portent sur la Kabylie, ne se réfère pas au postcolonial. Alizart demande son avis à Stuart Hall qui confirme que les études postcoloniales ont été « profondément influencées par la grande théorie française – des auteurs comme Barthes, Derrida, Foucault, Deleuze, Lacan etc. À quoi, s’attache Derrida, rappelle Hall, si ce n’est à déconstruire les fondements philosophiques d’une certaine forme de certitude et de finitude de l’Europe ? ».

Idées philosophiques, politiques et poétiques issues de courants intellectuels et artistiques complémentaires se conçoivent ensemble, se font écho en privilégiant les mobilités qui les définissent. Ce sont des épistémologies qui s’appuient sur des échanges marqués par ce que Glissant appellerait « Relation » et rien n’autorise à les envisager comme menaçantes. Pourtant, quinze ans plus tôt, Stuart Hall ne comprenait déjà pas pourquoi il y avait une telle résistance aux études et théories postcoloniales en France.

À l’époque, on s’imagine pourtant que les premières traductions de ses écrits ainsi que ceux d’Homi K. Bhabha permettraient à la pensée postcoloniale de s’affirmer dans le paysage français. Certes, des débats antagonistes sur l’historiographie de l’histoire coloniale surgissent comme toujours, mais il paraît difficile de douter que le « postcolonial » ne soit pas un courant de recherche ayant sa validité, au même titre que n’importe quel autre champ des humanités.

Un peu plus loin, dans le même entretien, Hall s’exclame : « de Bourdieu, j’ai d’abord lu la description d’un foyer berbère. C’est un formidable travail anthropologique. Comment Bourdieu, à la fin de sa vie, a-t-il pu me dire : « le multiculturalisme est une conspiration des intellectuels américains contre les Français ? », comment quelqu’un d’aussi intelligent, d’aussi profondément et infiniment intelligent, d’aussi progressiste que Bourdieu a-t-il pu croire que, parce les intellectuels américains disaient des inepties sur le multiculturalisme, les intellectuels d’Europe de l’Ouest n’avaient rien d’autre à penser sur le multiculturalisme si ce n’est qu’il s’agissait d’une conspiration contre les intellectuels français ? ».

On a un étrange sentiment de déjà-vu. Pourquoi, ce que rapporte Hall résonne-t-il à l’identique aujourd’hui ? De quelle dépossession a-t-on peur ? Il faudrait sans doute s’apaiser, commencer tout simplement par lire les textes, et considérer ces champs de pensée qui recherchent un équilibre entre toutes les différences avec bienveillance et sans crainte.

Se retrancher derrière les œuvres produites par des artistes qui analysent à travers leur travail tous les bouleversements du monde et les expriment librement dans des formes esthétiques et politiques est un des meilleurs moyens de faire front et de faire face.

Dans le questionnement surpris de Stuart Hall, on sent l’amertume d’un intérêt unilatéral. La French theory est un modèle pour les intellectuel·les postcoloniaux, aussi profondément et infiniment intelligent·e·s que le Bourdieu dont parle Hall. Spivak n’est-elle pas celle qui, en 1976, a traduit la première De la grammatologie de Derrida en anglais ? Mais pourquoi donc, n’y a-t-il pas eu, ailleurs que dans les manifestations organisées par des institutions culturelles, muséales et artistiques de véritables rencontres et une reconnaissance respectueuse de ces études postcoloniales et culturelles en France ?

Est-ce dû aux blocages infondés qui rejaillissent comme aujourd’hui, avec toute la virulence des énoncés récents mettant dos à dos des collègues universitaires, dans un contexte tourmenté par des sommations totalitaires ? Est-ce dû aux discriminations raciales qui sourdent partout dans les empires déchus ? Est-ce ce lié à cette intéressante « mélancolie » évoquée par Gilroy qui imprègne la perte de la domination impériale ? Sans avoir de réponses immédiates, nous choisissons de nous réfugier dans l’histoire de l’art que nous estimons être notre bastion.

Se retrancher derrière les œuvres produites par des artistes qui analysent à travers leur travail tous les bouleversements du monde et les expriment librement dans des formes esthétiques et politiques est un des meilleurs moyens de faire front et de faire face. La volonté de s’approprier des outils critiques rationnels pour penser le racisme ou la xénophobie, travail que la célèbre artiste et philosophe Adrian Piper réalise depuis les années 1970, induit de façon très claire que la subjectivité seule n’a pas les armes suffisantes pour contrer logiquement le rejet et la peur de l’autre.

Trinh T. Minh-ha, immense artiste cinéaste et théoricienne postcoloniale féministe, professeure à l’université de Berkeley, a produit elle aussi une disjonction salutaire dès son premier film Reassemblage (1982). Réalisé au Sénégal, elle y provoque une rupture formelle et idéologique en évinçant le documentaire ethnographique traditionnel. Au tout début du film, sur des images d’un paysage rural, on l’entend prononcer en une douce voix off ces deux commentaires : « À peine vingt ans ont été suffisants pour faire que deux milliards de personnes se définissent comme sous-développées », puis « Je n’ai pas l’intention de parler sur. Juste de parler à côté de ». La délicatesse de cette position est précisément en lien avec la question postcoloniale que Trinh Minh-ha interroge en choisissant d’habiter l’espace qu’elle traverse.

Lors d’une conversation l’été dernier, Angela Davis nous disait que l’art est central dans le développement des luttes des peuples pour la démocratie, pour la justice, pour la liberté et pour l’égalité. « On suppose souvent que les figures les plus importantes du mouvement sont les théoriciens, les orateurs, les organisateurs. On suppose que ce sont eux qui font le travail central de construction des mouvements et que l’art permet simplement de nous rendre plus réceptifs à ces idées. Je pense que c’est précisément parce que l’art nous permet de ressentir les liens qui nous unissent et de faire ensemble l’expérience des possibilités d’avenir que l’art joue un rôle profond dans le développement de mouvements sociaux radicaux. »

C’est sans doute dans cette perspective que la direction artistique de la 15e documenta qui se tiendra à Kassel en 2022 a été confiée à ruangrupa, un collectif d’artistes indonésien·nes de Jakarta qui privilégiera une approche déhiérarchisée de l’exposition. Depuis 2000, ce collectif travaille avec des acteurs issus des sciences politiques et sociales ou des nouveaux médias.

En 2022 toujours, le monumental projet curatorial intitulé Postcolonial qu’Okwui Enweror avait initié alors qu’il était le directeur du musée Haus Der Kunst à Munich et finalisé avant sa mort en 2019 sera présenté de façon posthume à la 15e Biennale de Sharjah. La manifestation s’intitule déjà « Thinking Historically the Present » en écho évident à « ce présent qu’il faut penser historiquement » énoncé par Frederic Jameson en 1984. À méditer plus que jamais en se projetant au-delà des frontières nationales et en songeant sérieusement à des jours meilleurs.

NDLR : Elvan Zabunyan a codirigé avec Marie-laure Allain Bonilla, Émilie Blanc et Johanna Renard, Constellations subjectives, pour une histoire féministe de l’art, récemment publié aux Éditions iXe.

Cet article a été publié pour la première fois le 16 décembre 2020 dans le quotidien AOC.


Elvan Zabunyan

Historienne de l'art contemporain, Professeure à l’Université Rennes 2 et critique d’art